Cézanne : d’interminables face-à-face avec lui-même

Cézanne est un homme qui rêve d’arracher l’art à ses vieux paradis et de lui en proposer de nouveaux. Il n’est donc pas si surprenant que son premier autoportrait (sur plus d’une trentaine) soit inspiré par une photographie. Au lieu de s’explorer dans un miroir, Cézanne, qui a vingt-deux ans, se sert d’un outil moderne. D’un cliché qui le montre avec une belle moustache et une expression intense, il tire une figure aux contrastes saisissants.

voir toutes les images

Dans ses deux yeux noirs, dépourvus d’iris, jaillit une résolution qui, malgré une existence scandée par les refus, lui fera sans cesse répéter, d’une voix gorgée d’accent du Sud : « Moi, j’ose. » Oser, certes, mais quoi ? Quelle ambition se niche derrière les bravades verbales et le regard fixe, au début des années 1860 ? Paul est alors le plus mal doté des rapins. Il vit entre Aix-en- Provence où son père, banquier, le sermonne volontiers et Paris, où, après avoir abandonné ses études de droit, il embrasse une carrière de peintre. Mais il s’avère incapable de la moindre concession et, malgré la tutelle sévère de son ami d’enfance Émile Zola, il ne se départit jamais de ses convictions, dût-il en souffrir.

Refusé à l’École des beaux-arts, il traîne sa mine inquiète à l’académie suisse. Il fait ses gammes en copiant anciens et modernes dans les musées, lui qui estime, péremptoire, qu’« il faut aller au Louvre par la nature et revenir à la nature par le Louvre ». Il cherche également à exposer au Salon mais les portes lui claquent au nez. Invariablement. Rien n’y fait, rien ne passe : ses distorsions de perspective et ses amas de matière au couteau rebutent. Devant tant de fortune contraire, il est certain que les rides se plissent plus vite que de coutume. Preuve en est, lorsqu’il se dépeint vers 1875, il semble bien plus vieux que son âge. Les sourcils sont hissés comme deux accents circonflexes et la chair est pétrie dans une touche épaisse, massive. Dans l’image qu’il donne de sa propre apparence s’exprime une soif du travail à la limite du supportable. Les face-à-face muets avec lui-même durent d’interminables heures, jusqu’à l’épuisement. Le moindre dérangement peut attiser une colère noire. Cézanne se concentre sur tout, ne veut rien laisser dans l’ombre. Et nul doute que celui que le critique d’art Paul Alexis décrira comme un « colosse gauche et chauve » ressasse, pendant ces fastidieux moments devant le miroir, la somme des échecs qui, s’amoncelant depuis plus de dix ans, commencent à sérieusement lui peser.

En 1870, Stock avait moqué l’Aixois en le caricaturant en malheureux proscrit, lesté d’œuvres éconduites par les officiels de l’art. « Rira bien qui rira le dernier », avait rétorqué Cézanne. Mais, à cette heure, il n’y avait pas de quoi s’esclaffer. Certes, l’artiste brandit son décalage avec les attentes comme des gages d’excellence, mais il cède aussi à la colère : « Eh bien ! On leur en foutra comme cela dans l’éternité avec encore plus de persistance. » Il n’est cependant pas seul. Une génération avance, qui se réunit autour d’Édouard Manet au Café Guerbois et s’associera en coopérative fin 1873. C’est surtout celle de son ami Camille Pissarro, un maître, un grand frère qui l’emmène peindre à Pontoise, qui lui présente le collectionneur Victor Chocquet, et qui le portraiture aussi, casquette sur la tête, ramassé sur lui-même, avec dans le dos la caricature d’un autre frondeur : Gustave Courbet. Comme lui, Cézanne cache sa sensibilité derrière un côté rustaud. Dans ses autoportraits, il aime arborer des couvre-chefs de toute sorte. Est-ce pour se protéger du soleil, alors qu’il peint si souvent en plein air, ou pour dissimuler sa calvitie ? À considérer l’extraordinaire autoportrait au bonnet blanc de 1881–1882, on devine plutôt qu’à l’instar du peintre jurassien cet attribut consolide son image de peintre-paysan, triturant la peinture comme on laboure la terre.

Une présence brute

Fin 1872, Cézanne était parti s’installer à Auvers- sur-Oise avec sa compagne Hortense Fiquet. Ce fut le début d’une période incroyablement dense dans l’histoire de la peinture. L’Aixois est certes singulier et d’un caractère versatile, à la lisière de l’ingérable, mais il participe à la révolution impressionniste. Celle-ci est vraiment lancée lors d’une exposition collective et indépendante en avril 1874, boulevard des Capucines, dans l’atelier de Nadar. Cézanne y présente (et y vend pour cent francs) un paysage intitulé La Maison du pendu, dans laquelle les applications de couches successives ont fini par donner un relief et un grain inédits à la peinture ainsi qu’une harmonie totalement synthétique, dénuée de lyrisme ou de pittoresque.

voir toutes les images

Autant d’éléments qu’on retrouve dans ses autoportraits. Observons ceux où il se tient devant un fond rose (vers 1875) ou devant un papier peint parcouru de losanges (1880–1881) : il n’y a qu’une présence brute. Rien n’est donné à observer sinon la matière du monde, avec ses géométries particulières, qu’elles soient celles d’une lourde épaule, d’un menton proéminent ou d’un motif abstrait à l’arrière-plan. Chaque effigie de l’artiste privilégie une conscience aiguë de l’enveloppe physique. Les indices moraux et le contexte ne l’intéressent absolument pas. D’ailleurs, il ne date ni ne signe ses autoportraits. Il assène juste tranquillement : « Je peins une tête comme une porte, comme n’importe quoi. »

voir toutes les images

Les années 1870, celles de l’impressionnisme, voient un double de Cézanne apparaître dans l’histoire : Claude Lantier, un des personnages des Rougon-Macquart, la fresque romanesque d’Émile Zola. Lantier, c’est la figure du créateur qui ne comble jamais ses envies d’absolu. Émile s’inspire de Paul et la parution de L’Œuvre en 1886 sera la cause du déchirement entre les deux amis d’enfance. On constate un écart insensé entre les descriptions de l’écrivain, où s’agite un tempérament scindé entre l’exaltation et le désespoir, et l’unité très calme des autoportraits des années 1870–1880, où, dans l’homogénéité des couleurs, tout fait corps.

Comprendre l’esthétique de Cézanne consiste d’abord à saisir cela. Son œuvre procède par fragmentation pour rendre une cohérence et une cohésion totales où il n’y aurait pas de hiérarchie entre des éléments forts et des éléments faibles, où chaque parcelle de la toile serait à contempler également. Non plus une peinture qui mettrait en valeur des motifs en y annexant d’autres, mais une peinture stabilisée par la symbiose harmonieuse de tout ce qui y est représenté. Une telle peinture dit aussi, nécessairement, un lien fusionnel entre l’humain et la nature. En 1877, ses Baigneurs au repos concrétisent une thématique déjà bien présente et annoncent son traitement obsédant des années 1880–1890 : une structuration de l’espace par des nus, comme s’ils en étaient une partie architecturale. La vieille dichotomie du décor et des protagonistes s’achève là. Cézanne, faisant référence à Nicolas Poussin, rêve : « Je voudrais, comme dans Le Triomphe de Flore, marier des courbes de femmes et des épaules de collines. »

voir toutes les images

Cette dichotomie étant évanouie, on comprend aussi que les paysages de Cézanne, pleins de ces radiances du Sud, ont, plus que jamais, des fonctions d’autoportraits. Le Golfe de Marseille (1878) ou les déclinaisons de la Sainte-Victoire comprennent une part de celui qui les peignit. En plein air, sous un soleil écrasant, Cézanne est debout devant la montagne qu’il a rendue célèbre. Mais il faisait davantage que la représenter : il s’incorpore à elle par le truchement des yeux et c’est ce mouvement que décrit son art. Le voilà d’ailleurs qui s’emporte : « Et les yeux n’est-ce pas ? Ma femme me le dit, ils me sortent de la tête, sont injectés de sang… une espèce d’ivresse, d’extase me fait chanceler comme dans un brouillard, lorsque je me lève de ma toile… » Quand, vers 1886, Cézanne se portraiture à son chevalet, il n’y a rien de ce délire dans son effigie : c’est son travail, sa démarche qui confine à la folie ; mais le résultat, pour sa part, est juste beau. Tout est posé dans un ton clair et limpide et dans une géométrisation si distincte qu’elle s’offre d’un bloc au regard. C’est aussi l’image d’un homme pour qui survient une amorce de succès.

Loin des honneurs parisiens

Cézanne se drape dans ses valeurs (un catholicisme fervent à partir de 1891, une opposition à Dreyfus en 1897) et se coupe de plus en plus du monde à mesure que celui-ci lui accorde un peu de reconnaissance. Sa terreur des modèles féminins et sa légendaire incapacité à soutenir la présence de jouvencelles ne se démentent pas avec l’âge. Il préfère goûter la sensualité qu’il décèle dans les fruits. Il se sent aussi beaucoup plus à l’aise lorsqu’il est son propre modèle. Comme il vieillit, son autoportrait au béret le montre sec, réduit à un simple regard perçant.

voir toutes les images

Il affectionne de plus en plus les sujets funèbres. Les formes sphériques des crânes relaient celles des pommes et peuvent être interprétées comme des autoportraits anticipant la mort. Dans l’atelier des Lauves qu’il acquiert en 1901, il en revient à un quotidien de célibataire. Il se désintéresse des honneurs parisiens, mais assume son rôle auprès des admirateurs (Émile Bernard ou Maurice Denis) en développant d’amples théories. Rien ne l’arrache à la pratique. Toute sa vie, Cézanne a travaillé avec une terrible lenteur et le temps qui passe l’affaiblit physiquement. Remède ou cause du mal, la peinture à l’huile l’occupe sans cesse et, inlassablement, il dit faire encore des progrès à force de persévérance… Le 23 octobre 1906, s’attelant à figurer un cabanon, il finit par chuter au pied de son chevalet. Son vœu de « mourir en peignant » est exaucé.