Félix Fénéon, de l’art de rapprocher les « arts lointains »

Jusqu’en 1910, le statut de l’art africain en Europe correspond peu ou prou à celui qu’il tenait déjà au XV^e siècle, à l’époque des cabinets de curiosités. Perçu comme une étrangeté exotique et un moyen d’afficher son opulence dans les grandes maisons européennes, il se restreint alors principalement à des figurines en bois, considérées comme des « idoles » locales, ainsi qu’à des objets d’ivoire ou d’or. Les musées d’ethnographie destinés à présenter et étudier « l’histoire des mœurs et des coutumes des peuples de tous les âges », la première exposition d’art africain traditionnel, en 1912 à Hagen, en Allemagne, suivie de celles organisées à New York, dans la galerie d’Alfred Stieglitz en 1914, et à Paris, dans celle de Paul Guillaume en 1919, vont peu à peu changer la donne. Cette dernière, en particulier, marque la reconnaissance officielle de l’art statuaire africain par le marché français.

Au début du XX^e siècle, l’intérêt des Occidentaux pour cette nouvelle forme d’art devient tel qu’il s’expose un peu partout : à la galerie Brummer à New York, à la XIII^e Exposition internationale d’art de la cité de Venise comme au Brooklyn Museum. Cet engouement donne naissance à la constitution de nouvelles collections particulières ainsi qu’à l’émergence de galeries spécialisées, en Europe comme aux États-Unis. L’influence de ce qu’on appelle à l’époque l’« art nègre » imprègne alors considérablement la culture européenne : tandis que le jazz a un impact majeur sur la musique, les bijoutiers imitent les ornements d’Afrique et les masques traditionnels envahissent couvertures de livres et de magazines. Félix Fénéon apprécie d’ailleurs la richesse des couleurs et des sujets des tableaux de son ami Émile Compard, qui crée en 1926 un paravent en hommage à Joséphine Baker. Il dira du peintre qu’« il est devenu un familier de cet art lointain ».

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Malgré cet enthousiasme, les collectionneurs de sculptures africaines sont rares avant 1914. Paul Guillaume (disciple d’Apollinaire), Guillaume Apollinaire et Félix Fénéon comptent parmi les plus célèbres d’entre eux. Dans les années 1920, ce dernier entreprend en effet la création d’une collection considérable. Outre les presque mille œuvres impressionnistes, postimpressionnistes et modernes qu’il rassemble au cours de sa vie, il acquiert également plus de cinq cents sculptures africaines et océaniennes. À la fin de sa vie, dans son appartement de l’avenue de l’Opéra, les Poseuses de Seurat côtoient ainsi de nombreuses œuvres et objets d’art africains, parmi lesquels une sculpture fang mabéa ; statue aujourd’hui considérée comme un chef-d’œuvre universel. Comme le souligne Philippe Peltier, commissaire de l’exposition, « Fénéon avait du flair », et son rôle sur la scène artistique du début du XX^e siècle, comme dans la reconnaissance officielle de la valeur artistique ce que le collectionneur appelle « les arts lointains », va s’avérer déterminant.

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Lucie Cousturier, amie de Fénéon, compte parmi les figures de proue de l’« art nègre ». Cette artiste, élève des néo-impressionnistes Paul Signac et Henri-Edmond Cross, est, comme le collectionneur, liée à l’anarchisme et intéressée par le pointillisme ; sa famille fut d’ailleurs la première propriétaire d’Un dimanche après-midi à l’île de la Grande Jatte de Georges Seurat. Voisine d’un camp de tirailleurs sénégalais à Fréjus lors de la Première Guerre mondiale, elle se prend de fascination pour ces hommes. En 1921 et 1922, elle effectue ainsi un périple en Afrique-Occidentale française et en ramène de nombreuses aquarelles et plusieurs récits. Véritable précurseur sur la question de l’émancipation des peuples colonisés, elle en fait rapidement son cheval de bataille et aura une influence importante sur la vision de son ami Félix.

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À l’époque, deux sortes de collectionneurs existent. Si nombreux sont ceux qui, comme Paul Guillaume, regardent les statues et autres artefacts comme des formes avant tout esthétiques, des témoins d’un art jusqu’alors ignoré, d’autres, passionnés d’histoire et de coutumes – au premier rang desquels les anthropologues – préfèrent se concentrer sur leur fonction, qu’elle soit matérielle, tribale ou religieuse. Fénéon commente les œuvres d’un point de vue esthétique, attire l’attention sur la beauté formelle d’objets considérés comme mineurs et n’hésite pas, par exemple, à identifier des caractéristiques de l’architecture romane des X^e ou XI^e siècles dans la structure d’un masque traditionnel ivoirien. Sa vision de l’art et sa quête pour la reconnaissance des arts extra-européens semblent également liées à son engagement politique et anarchiste, ainsi qu’à sa sympathie pour le Parti communiste. En 1931, il participe ainsi à l’exposition « La vérité sur les colonies », sous le patronage du Parti communiste, dans le cadre d’une exposition anticoloniale plus large organisée par Louis Aragon et André Thirion – sorte de négatif de l’Exposition coloniale mise en place par l’État français et perçue comme abusive vis-à- vis des peuples des colonies.

Promouvoir un art décloisonné

Ces parallèles surprenants entre deux mouvements artistiques très différents, tels la peinture de son temps et l’art africain, sont sans nul doute emblématiques de ce qui caractérise sa collection : la vision d’un art décloisonné. Fénéon acquiert ainsi de nombreuses œuvres impressionnistes, néo-impressionnistes et modernes, représentatives de ses goûts et amitiés de l’époque, mais aussi une variété de pièces africaines et océaniennes : des masques, des statuettes, des figurines… Il emprunte des chemins inattendus lorsqu’il acquiert, par exemple, un étonnant ensemble de poulies de métier à tisser : présentées dans l’exposition « Art indigène des colonies d’Afrique et d’Océanie », au musée des Arts décoratifs à Paris en 1923, elles surprennent les spécialistes et les visiteurs. L’éclectisme de sa collection est inédit et symptomatique d’une volonté de « défense d’un art sans frontières », selon les mots d’Isabelle Cahn, commissaire de l’exposition. Et cet engagement au service d’une vision artistique universelle est très concret.

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Dès les années 1920, Félix Fénéon participe à toutes les manifestations qui ont œuvré à la reconnaissance des arts africains. Directeur de la galerie Bernheim-Jeune, il relance Le Bulletin de la vie artistique et y consacre plusieurs articles aux « arts lointains ». « Seront-ils admis au Louvre ? », s’interroge-t-il en 1920, en parlant de ces œuvres encore peu reconnues par les institutions officielles comme de l’art à part entière. La question est provocante et les réponses formulées par des spécialistes, des figures du monde intellectuel et artistique, sont partagées. Pourtant, la majorité des participants se montre favorable à cette éventualité tout en avançant des arguments hétérogènes. Près d’un siècle plus tard, cette enquête constitue un des textes fondateurs de la création du musée du quai Branly – Jacques-Chirac et contribue à l’entrée d’une centaine de pièces majeures des « arts lointains » au Louvre, en 2000.

Au-delà de ses écrits, Fénéon prête également de nombreux artefacts pour l’illustration d’articles ou pour des expositions dans les années 1920–1930. C’est notamment le cas d’une statue équestre yoruba, utilisée pour l’illustration d’un sujet sur l’art indigène des colonies par deux grands connaisseurs, Clouzot et Level, dans L’amour de l’art en 1924, et par Georges-Henri Rivière pour son essai « Archéologismes » dans Cahiers d’art en 1926. Plusieurs publications pionnières pour la promotion de l’art africain, qui paraissent dans les années 1930, reproduisent des pièces de Félix Fénéon : Les arts sauvages (1930, Portier et Poncetton), La sculpture nègre primitive (1930, Munroe et Guillaume) ou Negro Anthology (1934, Nancy Cunard). Une parution de 1936, qui accompagne l’exposition d’art africain « African Negro Art », au MoMA de New York, comporte de nombreuses photographies de la collection de Fénéon et est emblématique de son rayonnement à travers le monde.

La mise en vente de la collection

Le succès de la vente de la collection de Fénéon apporte une preuve supplémentaire de sa valeur exceptionnelle. Son importance est telle qu’elle fait l’objet de plusieurs vacations à l’occasion de leur dispersion après son décès. Trois ans après sa mort, les 11 et 13 juin 1947, la dispersion de ses « sculptures de l’Afrique noire et de la Mélanésie » à l’hôtel Drouot met en ébullition le petit monde des amateurs. Reconstituer la collection ne fut pas une tâche aisée : un travail d’investigation d’envergure a été réalisé afin d’identifier les œuvres à partir des catalogues de vente, permettant ainsi de retrouver une centaine de pièces d’art africain sur les 545 acquises par Fénéon, ainsi que les dessins et peintures qu’il conserva pendant toute sa vie. Fénéon avait-il conscience de la valeur de sa collection ? Sans doute, puisque le produit de sa première vente, en 1941, atteignit six millions de francs, une somme considérable pour l’époque. Il ne changea pas son mode de vie pour autant, gardant « l’attitude modeste de quelqu’un d’intelligent et de visionnaire », selon les mots d’Isabelle Cahn. Un découvreur intelligent et visionnaire donc : c’est en ces termes que Félix Fénéon a laissé sa trace dans l’histoire de l’art, grâce à une collection hors du commun et à un engagement qui permit d’élever au rang des beaux-arts un « art lointain » jusqu’alors dénigré.

Paru dans Félix Fénéon (1861-1944) Les arts lointains en Juin 2019