Georg Baselitz, brutal, naïf et gothique

Hans-Georg Kern, aujourd’hui Georg Baselitz, est né au début de 1938 à Deutschbaselitz, un village de Saxe proche de Dresde, à l’époque de l’effondrement et de la destruction néronienne opérés par le nazisme. Il grandit ensuite sous la tyrannie soviétique qui s’est abattue sur l’Allemagne de l’Est, y instaurant aussitôt son environnement collectiviste policier. L’idéologie du régime est exactement contraire aux aspirations du jeune homme qui, de manière obsédante, désire être reconnu pour ses mérites singuliers. Y parvenir ne sera pas une mince affaire. Fils de maître d’école, il est mal accepté par ses camarades qui voient en lui un possible délateur. La société, toute préoccupée de médiocre débrouillardise sur un arrière-fond de guerre froide, est indifférente à sa personnalité ombrageuse. La politique, qui en RDA dirige entièrement l’économie, lui est fermée à cause de son indiscipline, et la voie des seuls arts qui lui ont été enseignés en classe ne semble pas lui réussir. Il n’est doué ni pour la poésie ni pour la musique. Il se sent une vague affinité familiale pour le dessin. Mais peindre est une entreprise considérable qui exigerait un talent et une originalité développés méthodiquement dans un environnement de travail.

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Il s’y essaye pourtant, en intégrant en 1956 une école d’art à Berlin-Est. Seulement, il n’est pas fait pour l’académisme stalinien. Il n’a d’abord pour lui qu’un esprit de rébellion, mais les subtilités politiques lui échappent. Sachant Picasso communiste, sans comprendre qu’on le tient à Moscou pour un fourrier de l’art bourgeois, il tente alors quelques œuvres inspirées du style du maître espagnol qui n’aboutiront qu’à le faire chasser d’une formation plastique à peine entamée. Les tentatives de Kern apparaissent au premier regard comme affranchies du réalisme socialiste de rigueur, et sont à ce titre « politiquement nuisibles ». Il est renvoyé pour « manque de maturité socioculturelle ».

Plutôt que de prendre un emploi d’ouvrier, auquel il semble devoir être voué, il s’obstine et s’installe à Berlin-Ouest au cours de l’année de ses 20 ans, afin d’y poursuivre ses études d’art et d’y exprimer sa personnalité que l’on saura, espère-t-il, enfin reconnaître dans la capitale occidentale. Mais s’il a cru réaliser là son rêve à travers une esthétique de la révolte, dont le principe est bien admis à l’Ouest, c’est pour aussitôt déchanter. Son ignorance de l’histoire de l’art est telle qu’il ne sait pas encore quelle place gigantesque y occupent déjà la déconstruction, le refus et le geste radical. Il a beau s’être familiarisé avec Vassily Kandinsky et Kasimir Malevitch, il perçoit avec découragement l’ampleur de la production non classique à l’occasion de l’exposition « The New American Painting », organisée par le MoMA et présentée dans huit pays européens entre 1958 et 1959, affirmant la puissance d’une armée culturelle surgie dans les wagons du plan Marshall. Hans-Georg subit un choc existentiel devant la force structurée, la liberté expressive, et la diversité des 16 artistes, dont Sam Francis, Philip Guston, Willem de Kooning, Robert Motherwell, Barnett Newman et Mark Rothko, déployés autour de Jackson Pollock, réputé être l’initiateur d’une rupture sauvage avec l’art européen. Il se sent écrasé. Comment, dans ces circonstances, pourra-t-il continuer ?

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La voie qu’il choisit n’est pas d’imiter un expressionnisme abstrait inaccessible. Elle est de s’accepter différent des Américains triomphants, mais aussi de ces Allemands de l’Ouest qui moquent ses origines, sa maigreur famélique, son allure mal fagotée et, plus grave encore, son inculture. La blessure narcissique est si douloureuse chez cet orgueilleux qu’il accepte la position de marginal, dont il fait une stratégie. Se nourrir du désastre allemand, mais toujours s’en détacher. N’appartenir à aucune école. Ne subir aucune règle que l’on ne s’est imposée soi-même pour produire concrètement. Ne pas rejeter ses racines saxonnes, même virilistes et violentes. En accepter les lambeaux. Aller à la rencontre des autres cultures, jusqu’à en devenir savant, sans leur ressembler. Et ainsi obtenir la reconnaissance d’avoir réussi à être unique.

Baselitz, car c’est le nom que l’on peut déjà lui donner, plonge comme un ermite dans une recherche solitaire. Il commence par étudier Expressions de la folie, l’ouvrage du Dr Hans Prinzhorn paru en 1922 qui avait déjà inspiré Jean Dubuffet. L’art brut est une première façon de se distinguer. Une autre est d’agir par des écrits. En octobre 1961, il publie avec un ami le Manifeste pandémonique, premier d’une série qui se poursuivra jusqu’en 1994. Sur le modèle explicite d’Antonin Artaud, il y mêle textes bruts et graphismes matiéristes, destinés à s’exposer sans pudeur, à avouer ses fantasmes, à se libérer des conventions. Ses premières expositions en 1961–1963 en appliquent le programme.

Une vision fantasmatique fait apparaître un monde étrange et viscéral où se distinguent des pénis en érection, des chairs sanguinolentes et des organes écorchés. La galerie Werner & Katz expose la Grande Nuit foutue (1962–1963) et l’Homme nu (1962), qui sont censurés pour obscénité par les autorités. En réalité, ce retour à la figuration expressionniste est anachronique aux yeux d’un public avide de modernité internationale. Surtout, l’évocation subliminale des horreurs de la guerre nazie ou du soldat violeur transformé en amas de chair priapique ne paraît pas davantage comprise que la masturbation d’un militant sans visage des Jeunesses hitlériennes. L’« art du langage » du Manifeste n’a encore que Baselitz lui-même pour disciple et théoricien. Il est cependant déjà chargé de développements futurs, comme les démembrements ou les allusions ultérieures aux bombardements de Dresde, dépourvus de volonté illustrative ou idéologique. Il est nourri de premières références à l’histoire de l’art, des viandes de Chaïm Soutine aux matières de Jean Fautrier ou aux circulations d’Henri Michaux.

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Baselitz poursuit son Zonderweg (chemin particulier), une notion qui s’appliquait naguère à un pays mais se réfère désormais à sa seule personne. Ses lectures, ses visites d’exposition s’intensifient de manière compulsive. Il dévore l’histoire de l’art en autodidacte, mais s’instruit et apprend tout, constituant une bibliothèque des maîtres de tous les continents. Il sent qu’il ne pourra pas surpasser les chefs-d’œuvre admirés, qu’il n’en a pas le talent ou désormais la prétention. Mais il a la connaissance. Puisqu’il ne sait pas faire directement ni s’imposer par un geste d’une beauté éclatante et instantanément reconnaissable, il va penser avec soin, rassembler toute la culture germanique et nordique, de Matthias Grünewald à Edvard Munch, à A. R. Penck et aux autres contemporains, tisser des liens sans laisser de filiation identifiable, former le tourbillon d’une œuvre jamais stabilisée, transgressant tous les interdits esthétiques, métamorphosant les techniques, se déployant en séries, mais aussi en se relisant et se rectifiant périodiquement, toujours seul, et, comme il l’avait voulu au premier jour, imprévisible, unique, guidé par son seul jugement et sa propre histoire personnelle.

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Baselitz, qui éprouve une affinité avec l’expressionnisme allemand, s’attache à la Guerre (1929–1932) d’Otto Dix, en retenant une technique qui évoque les maîtres anciens plutôt que l’illustration pathétique du traumatisme des soldats. En résulte, en 1963, la série des Pieds, pièces d’anatomie systématique sorties de quelque morgue militaire, mais délibérément « ré-académisées » dans l’esprit d’Eugène Delacroix ou de Théodore Géricault. La dérision, absente de l’image, est dissimulée dans les titres : Russischer Fuss [Pied russe], P.D. Fuss Kelte [Pied celtique P. D.], ou encore Vierter P.D. Fuß – Alte Heimat, Scheide der Existenz [Quatrième pied P. D. – Vieille patrie, limite de l’existence].

Apparaissent en 1968 les antihéros, Partisan ou encore les Grands Amis, combattants des derniers jours de la Seconde Guerre mondiale. Ils avaient été, il y a peu, les Titans lancés par le Reich. Ils sont à présent les fantômes errants d’une armée désagrégée, hors de laquelle ils n’ont plus de substance, ni même de forme, subissant la métamorphose physique de la déchéance, celle de leur personnalité et de l’idéologie guerrière qui les avait portés. Le dévoilement de leur laideur simple correspond à un monde devenu « moche ». Le laid n’est plus le contraire du beau, un défaut ou une allégorie, mais un caractère de ce qui nous est donné à vivre.

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Baselitz n’accepte jamais de s’en tenir à un aspect principal, aussi significatif soit-il, travaillant au contraire à saisir la multiplicité des facettes de tout sujet humain appréhendé dans le temps et l’espace. La fragmentation des figures, par division et parcellarisation, est introduite à cette fin, sans recourir aux procédés de l’art optique cinétique. L’espace de la toile est divisé en deux ou trois niveaux horizontaux, découpés par des lignes permettant de décaler les motifs les uns sur les autres. Des personnages analogues aux antihéros – Erstes Frakturbild – Der neue Typ (Maler im Mantel) et Drei Streifen – Der Maler im Mantel (Zweites Frakturbild), 1966 – sont soumis à ce démantèlement qui finit par atteindre l’éclatement avec B für Larry (1967). C’est sans doute le futurisme italien, opérant la dissociation des phases d’un même mouvement avec des motifs superposés, qui en fournit l’origine. Les personnages de Baselitz, néanmoins, ne sont pas dans une course de vitesse prometteuse. Ils sont estropiés et réduits en fragments de réalité. Les morceaux de leurs corps ne forment pas un ensemble naturel ou restaurable par une chirurgie, mais sont devenus eux-mêmes définitivement des images fracturées semblables à celles d’un collage dadaïste.

Des personnages peints à l’envers, tels des pendus sans corde

En 1969, Baselitz engage le renversement qui va devenir la « marque de fabrique » de son œuvre aux yeux d’un grand public oublieux de ses perpétuels changements. Les personnages sont peints à l’envers (ce n’est pas la toile qui est inversée), pareils à des pendus sans corde. Cette révolution de la perception provoque la mise en suspens des attentes du cerveau et de ses processus de reconstruction des images. Le laid n’est plus rectifié, l’amorphie, la dissymétrie sautent aux yeux. L’être vertical apparaît comme en chute. Plus le motif symbolique est puissant, plus l’opération est sensible, telle la peinture au doigt de l’aigle, cet autre Icare, dans Fingermalerei – Adler (1972).

La dimension d’une peinture est essentielle à son impact perceptif. Baselitz, qui préfère le grand format et se considère comme étant exclusivement un peintre, explore depuis 1980 la possibilité d’une peinture sculptée, stéréographique, monumentale. Modell für eine Skulptur avait fait scandale pour ses connotations hitlériennes. L’indignation aurait été moins grande si l’on s’était plutôt attaché aux traces de scie, hache, tronçonneuse et ciseau laissées dans un bois de texture brute, d’une manière analogue à la construction / déconstruction par touches de pinceau à laquelle Baselitz a toujours soumis les réalités politiques allemandes. La tête Ohne Titel universalise, en la privant de repères ethniques, une figure tribale aux yeux écarquillés, dont la couleur est frottée sur la surface rugueuse.

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À partir des années 2000, la problématique du vieillissement devenant plus pressante, elle entraîne des traitements distincts. La série des Remix de 2005 revisite les œuvres antérieures, en leur retirant les défauts devenus évidents. En 2014–2015, l’artiste se consacre, avec lucidité, à une introspection ténébreuse par des autoportraits nus, dans lesquels il se confronte à la réalité de son âge physique comme à l’obsolescence possible de ses œuvres par rapport à celles des grands maîtres comme Rembrandt. Ach rosa, ach rosa (2015), une apparente descente aux enfers, exhibe un corps usé, mutilé, répété et impuissant à se mouvoir lui-même, sur fond d’obscurité. Mais la générosité de la matière, la vigueur du geste et une technique nouvelle le transfigurent par vibration et luminescence. La recherche, qui ne cesse de se poursuivre, oscille entre le rehaussement du laid primaire par des beautés inspirées du maniérisme, et le recouvrement des tableaux par des couches sombres aux limites extrêmes de la visibilité.

Sa propre main, qu’il peint en 2019, sénescente, sur le point de se décomposer, se recouvre d’or comme le fait l’empreinte d’un personnage inversé sur fond de noir profond (Gold drauf und drunter). Baselitz sait qu’il est parvenu à réaliser son ambition : la reconnaissance de la maîtrise de son geste pictural, pleinement unique et chaque fois surprenant, donnant à voir la persistance obstinée de la vie au sein d’un univers de mort.

Paru dans Beaux Arts Magazine n°449 en Novembre 2021