Le « Saint Thomas » de Vélasquez révèle ses secrets

D’emblée, le tableau interpelle par l’intensité de ses contrastes, son exécution alerte, sa texture dense et moelleuse. Souligné par un jaune éclatant, le relief sculptural du drapé accroche l’œil. Les ombres les plus marquées, sous le coude, ont été posées à la peinture noire en quatre coups de brosse assurés. Particulièrement humain et vivant, l’homme de profil évoque un paysan sévillan. On scrute avec délectation sa peau dorée par le soleil, le volume et l’ourlet de son oreille rougie, la pointe de lumière sur sa lèvre humide, sa joue creusée, son front plissé encadré de mèches noires et ses doigts robustes agrippant un livre ouvert…

À cette époque, la toile est attribuée à tort à un autre célèbre représentant du Siècle d’or espagnol : le peintre sévillan Murillo.

Tracée au pinceau, une inscription nous renseigne : il s’agit de saint Thomas, l’un des douze apôtres de Jésus. Connu pour avoir douté de la résurrection du Christ et exigé de voir ses stigmates pour y croire, il serait parti évangéliser en Inde, où il aurait été assassiné non loin de Madras, d’un coup de lance dans le dos alors qu’il priait dans une grotte. Ici, le disciple porte sur son épaule, comme le Christ sa croix, l’arme qui lui a été fatale. Placé en diagonale, l’objet donne au tableau une structure et une dynamique particulières…

Avec Démocrite (1628–1629), conservé au musée des Beaux-Arts de Rouen, ce Saint Thomas (1619–1620) est l’une des deux seules peintures de Vélasquez à se trouver dans un musée français ! Le premier document attestant de sa présence au musée des Beaux-Arts d’Orléans est un catalogue datant de 1843. À cette époque, la toile est attribuée à tort à un autre célèbre représentant du Siècle d’or espagnol : le peintre sévillan Murillo (1617–1682).

« Malgré une recherche acharnée de plusieurs générations de conservateurs, aucun document ne nous renseigne sur l’histoire du tableau en France avant cette date », regrette Corentin Dury, conservateur des collections anciennes au musée des Beaux-Arts d’Orléans et commissaire de l’exposition. Le tableau aurait été acheté dans les années 1820–1830, alors que commence à se développer en France, suite aux premiers contacts établis durant les guerres napoléoniennes, un goût pour la peinture espagnole. Qui connaîtra son apogée avec la collection de peintures ibériques du roi Louis-Philippe, inaugurée au Louvre en 1838 puis emmenée dans sa fuite à Londres en 1848 – un florilège de toiles de Goya, Vélasquez et Ribera, toutes dispersées à sa mort en salle des ventes.

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En 1920, l’historien d’art Roberto Longhi commence son tour d’Europe des musées. À Orléans, il trouve le Saint Thomas accroché dans un coin. Murillo ? Non… « C’est un Vélasquez ! » s’écrie le spécialiste qui lui dédiera un article en 1927. Le tableau devient la vedette du musée. En 1970, le Louvre fait pression pour le récupérer, proposant même de l’échanger contre la fameuse Jeanne d’Arc d’Ingres (1854). Mais le maire d’Orléans, Roger Secrétain, tient bon. Depuis, l’œuvre a encore gagné en notoriété, apparaissant notamment sur la couverture des Vies Minuscules de Pierre Michon (1996) et même à l’arrière-plan d’une scène du film d’horreur américain Conjuring (2013) !

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La toile fait partie d’un apostolado, c’est-à-dire une suite de figures d’apôtres, genre typiquement espagnol lancé vers 1600 par le Greco. Incluant au moins une douzaine de tableaux, ce type de commande était un formidable exercice de style. De nombreux peintres ibériques – dont José de Ribera (1591–1652) et Luis Tristán (1586–1624), qui ont influencé Vélasquez et que l’exposition d’Orléans met à l’honneur – se sont attelés à ces cycles de personnages. Lorsqu’il peint ce Saint Thomas, Vélasquez n’a que vingt ans et vit à Séville où il a suivi l’enseignement de Francisco Pacheco (1564–1644) de 1610 à 1617. Pour le drapé jaune, il se serait notamment inspiré des retables sculptés polychromes de Juan Martínez Montañés, dont il a peut-être participé à la mise en couleurs dans l’atelier de son maître.

Lors de sa restauration entamée en 2018, le tableau a été entièrement nettoyé et expurgé de ses repeints. À cette occasion, il a été pour la toute première fois radiographié aux rayons X et aux infrarouges. Études qui, comparées notamment à celles du Saint Paul de Vélasquez (1618–1620) – identifié comme faisant partie du même apostolado et conservé au musée national d’Art de Catalogne à Barcelone – ont permis de conforter l’attribution au maître et de décortiquer ses gestes à la loupe. D’abord, des « traces de terres brunes, vraisemblablement de l’argile de Séville », montrent que la technique de préparation correspond : afin de favoriser l’adhésion de la couche picturale, Vélasquez enduisait en effet ses toiles d’argile moulue adoucie à l’huile de lin.

Tout correspond au style si particulier de l’artiste.

Hormis un doigt et un bord de livre repositionnés, la radiographie du tableau ne révèle aucun repentir. En phase avec l’étonnant aplomb propre aux autres œuvres de jeunesse sévillanes du peintre ! Lignes de contour tracées avec un pinceau fin et un matériau blanc chargé de plomb, puis utilisation d’une peinture très couvrante, saturée en pigments peu broyés, absence de glacis, exécution sûre et rapide laissant visible des traces de brosse… Tout correspond au style si particulier de l’artiste qui posait sa couleur en un coup de pinceau et avait l’habitude « d’essuyer » ce dernier, quand il restait un surplus de matière sur le tableau, pour nourrir et donner du mouvement à sa composition !

Mais exceptés le Saint Paul de Barcelone et une étude de tête prêtée par le musée du Prado (Madrid), où sont donc passés les autres apôtres de la série ? Dès 1920, une enquête internationale avait été lancée pour retrouver les tableaux perdus. Beaucoup d’hypothèses furent avancées, puis infirmées après réexamen. Un tableau, repéré par Roberto Longhi et présent dans l’exposition, retient cependant l’attention des experts : un Saint Philippe (1622) issu de la collection du philanthrope britannique Jonathan Ruffer. À celui-ci s’ajoute une récente découverte miraculeuse déclenchée par l’exposition elle-même : un Saint Simon signalé par le marchand d’art espagnol Jorge Coll. Candidat sérieux qui, après radiographie et infrarouges, a intégré l’exposition le 2 juillet. L’œuvre fera dans quelques semaines l’objet d’une publication de Guillaume Kientz, commissaire de l’exposition Vélasquez du Grand Palais en 2015. En attendant, les visiteurs sont invités à tirer leurs propres conclusions d’experts !