Georg Baselitz : s’affranchir du motif, peindre en toute liberté

En 1961, Hans-Georg Kern a vingt-trois ans et étudie à l’école des Beaux-Arts de Berlin-Ouest. Cette année-là, le jeune homme prend un pseudonyme : Baselitz, d’après le nom de la ville où il est né, Deutschbaselitz, près de Dresde, en Saxe. Ce choix n’est pas sans rappeler celui de l’écrivain allemand W. G. Sebald (1944–2001) qui a littéralement amputé son prénom Winfried Georg qu’il considérait comme caractéristique de l’époque nazie. Cette même année, Baselitz signe, avec son camarade Eugen Schönebeck, le « premier manifeste Pandémonium » – Pandémonium désignant la capitale imaginaire des Enfers où les esprits démoniaques se rassemblent autour de Satan. Tout un programme ! Baselitz y écrit : « Je suis enlacé par des souvenirs, imbibé et boursouflé. Les destins vers lesquels nul ne porte le regard sont chez moi inscrits. » D’emblée, il souligne la place que le passé et l’intime occupent dans son travail.

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Il esquisse également la position qui sera la sienne et qu’il tiendra avec une constance absolue : creuser son sillon en s’affranchissant des modes et des chapelles. L’année suivante, en 1962, Georg se marie avec Elke Kretzschmar, avec qui il vit toujours et dont la figure occupe une place singulière dans son œuvre – une exposition itinérante organisée en 1997 aux États-Unis et au Mexique a eu pour titre « Portraits d’Elke ». En 1963, à la faveur de sa première exposition personnelle dans une galerie de Berlin, il opère une entrée fracassante sur la scène artistique contemporaine. Deux des œuvres exposées sont saisies par la justice – qui, deux ans plus tard, rendra son jugement et les œuvres incriminées. L’une d’elles, La Grande Nuit foutue, représente un homme qui brandit son sexe en érection. Le succès de scandale est au rendez-vous, bien au-delà des prévisions de l’artiste qui reconnaîtra, des années plus tard, avoir « prévu le scandale, mais pas son ampleur ».

Une autre œuvre, les Pieds de P. D., rassemble onze pieds tels que peints à la morgue, pris sur le vif d’une table de dissection. Baselitz inaugure ainsi une pratique récurrente : la série, marquant ainsi sa préférence pour la variation d’un motif à la recherche du « chef-d’œuvre ». Au-delà, dans l’Allemagne de l’Ouest du début des années 1960, celle qui vit à l’heure de la « démocratie sociale de marché » et de la société de consommation, Baselitz pousse un cri contre l’oubli de la période hitlérienne, entre 1933 et 1945, « ces années d’une insupportable mocheté ». Son cri a peu de chance d’être entendu et ce d’autant plus que la peinture qu’il défend n’est pas à l’ordre du jour. Domine alors l’expressionnisme américain abstrait, bientôt rattrapé par le pop art qui, avec des artistes tels que Jasper Johns, Robert Rauschenberg et Andy Warhol, tend à réduire la peinture aux images médiatiques et aux éléments de décor de la réalité quotidienne. Baselitz tient une telle démarche pour dépourvue de sens. Toute spéculation sur la « disparition de la peinture » lui est étrangère.

« Son rôle social est d’être asocial »

Les images qu’il produit sont enracinées dans son expérience et nourries de sa connaissance de l’histoire de l’art. Les questions auxquelles il soumet la peinture le conduisent, au tournant des années 1960 et 1970, à tracer une nouvelle voie, celle des « peintures renversées ». Il ne s’agit pas de tableaux peints à l’endroit puis accrochés à l’envers, mais d’œuvres réalisées « la tête en bas ». Loin de relever de l’artifice, de telles compositions constituent de véritables défis techniques. Surtout, Baselitz s’affranchit du motif afin de peindre en toute liberté. « Lorsqu’une image est peinte à l’envers, déclare-t-il, elle se libère du poids de la tradition. » Et de poursuivre : « Le renversement du motif dans mes tableaux m’a donné la liberté de faire face à des problèmes picturaux. » Où le « degré zéro » de la peinture vers lequel il tend est synonyme de réinvention de peinture. Cette conviction lui vaut de nombreuses et violentes critiques. Celles-ci n’empêchent nullement la reconnaissance de son travail.

En 1970, le musée des Beaux-Arts de Bâle est la première institution à lui consacrer une exposition. Une nouvelle voie s’ouvre, sur laquelle Baselitz ne va désormais cesser de marcher, un pied devant l’autre, lui qui a tant besoin du contact avec le sol – ne confesse-t’il pas peindre sur des toiles de grand format posées à même le sol ? Il compte maintenant parmi les invités réguliers de la documenta de Cassel, créée en 1955 par Arnold Bode et qui se réunit depuis tous les cinq ans, accueillant un nombre croissant de visiteurs. Lors de la sixième édition, en 1977, Baselitz retire ses œuvres en protestation contre la présence de « représentants officiels de la peinture de la RDA [République démocratique allemande] ». Voilà qui tranche avec le principe qu’il ne cesse pourtant d’affirmer avec force : « L’artiste n’a de responsabilités envers personne. Son rôle social est d’être asocial. Sa seule responsabilité réside dans sa position face au travail qu’il accomplit. »

Scandale et regard ironique

La contradiction n’est qu’apparente et s’explique par l’histoire personnelle – encore elle – de l’artiste. Vivant en Saxe, la famille Kern se trouve en RDA, proclamée en 1949 et sous influence russe jusqu’à la chute du mur de Berlin en 1989. Admis à l’école des Arts visuels et des Arts appliqués de Berlin-Est, il en est renvoyé après deux semestres pour « immaturité sociopolitique » en 1957. De là son refus de se plier à tout diktat, celui du réalisme socialiste comme celui de l’art contemporain à l’heure de la mondialisation. De là, aussi, son installation dans la partie ouest de la ville qui, après la construction du mur coupant la ville en deux en août 1961, le condamne à un exil forcé.

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L’année 1980 marque une nouvelle étape dans la reconnaissance du travail de Baselitz. Il est sollicité, avec Anselm Kiefer, pour le pavillon allemand à la biennale de Venise. Il y présente sa première sculpture, Modèle pour une sculpture. Une nouvelle fois, le scandale est au rendez-vous ! L’œuvre, qui n’est qu’en partie dégagée du bloc de bois, représente un homme assis, les jambes allongées, le bras levé… Le geste est interprété comme un salut à l’Allemagne nazie. Par la suite, il réalise de nouvelles séries, comme Mangeurs d’orange, sous-tendue par le regard ironique qu’il porte sur la scène new-yorkaise toujours dominée par la Factory de Warhol, d’où émerge un certain Jean-Michel Basquiat. Cette série survient à un moment où une partie de la critique désigne Baselitz comme père de jeunes peintres allemands surnommés les « Nouveaux Fauves », avec lesquels il estime n’avoir rien à faire. Point de salut au sein d’une chapelle, quelle qu’elle soit.

Au début des années 2000, il reprend, dans Remix, certains motifs d’œuvres anciennes. Là encore, l’ironie est à l’œuvre. En 2018, Georg Baselitz fête ses quatre-vingts ans. Plusieurs expositions d’envergure lui sont consacrées. À Martin Schwanger, commissaire de la rétrospective de la fondation Beyeler, à Bâle, qui lui demande s’il imagine « arrêter de faire de l’art », Baselitz répond par la négative. Puis de préciser : « Je me demande à quoi vont ressembler les prochains tableaux, comment ça pourrait continuer. Cette volonté biologique de se maintenir en vie, sur laquelle tu n’as aucune influence, ça vaut aussi pour le travail et l’esprit. »

Paru dans Corpus Baselitz en Juillet 2018