Adel Abdessemed : « C’est le monde qui est violent, pas moi »

Traditionnellement, quand il s’agit d’analyser la relation que les artistes entretiennent avec leur travail, la première chose à faire est d’observer leur personnalité et de comprendre de quelle manière elle influence leur pratique. En principe, on peut se fier à cet exercice, bien que les exemples de relations cathartiques entretenues par des artistes introvertis pour un art joyeux, ou par des personnages extravagants pour un art qui révèle leurs idées les plus sombres, abondent dans les galeries et les musées. Que la personnalité des auteurs et de leurs créations soit en tel accord n’est écrit nulle part, mais l’explication logique de ces contradictions apparentes pourrait se trouver dans l’activation d’un mécanisme de défense conçu pour protéger l’individu des écueils qui l’assaillent quand il s’agit d’adhérer pleinement à une vie de règles et de codes.

Les artistes, cependant, ne sont pas des acteurs.

L’histoire est pleine d’exemples qui illustrent le danger qui naît quand le clown décide de rester clown pour toujours, ou quand le dramaturge choisit de faire montre sans relâche d’une prestation dramatique. Les arts vivants sont le lieu où ce phénomène est le plus courant. Les artistes, cependant, ne sont pas des acteurs. Mis à part quelques exceptions notables, ils ne portent pas de masque, ne disposent pas du luxe de se glisser, pour une période limitée, dans les chaussures de leur alter ego, tout en sachant que le spectacle s’arrêtera promptement. Le format auquel se plie l’art de la performance finira par en déterminer l’existence. Par ailleurs, ce que l’on attend d’un artiste le plus souvent n’est pas d’incarner quelqu’un d’autre, mais de contribuer à donner une forme à ses pensées les plus profondes. On peut dire même des pièces les plus décoratives et les plus superficielles qu’elles sont la représentation de la persona de l’artiste, et c’est un élément que tous les artistes doivent avoir en tête au moment où ils rencontrent leur public.

Une connaissance instinctive du futur

Ceux qui ont rencontré Adel Abdessemed et qui le connaissent assez bien n’ont pas manqué de remarquer son formidable rire. Implacable, fort et vaguement mystérieux, il est fréquent et s’anime même aux moments les plus inattendus. Son rire est contagieux, mais il est difficile de savoir si et dans quelle mesure les interlocuteurs qui prennent part aux réjouissances comprennent pleinement le terrain sur lequel ils s’engagent. Son rire l’accompagne depuis son enfance, et jusqu’à l’école d’art en Algérie où l’un de ses professeurs, dérangé par celui-ci, le qualifia de « rire du diable ». Mais impossible de savoir ce qu’il voulait dire par là précisément. Peut-être cherchait-il à signifier que les efforts créatifs d’Abdessemed, manifestant sa propension à réagir plutôt qu’à se conformer, étaient pour lui le produit du diable. Ou encore, pour étayer une option non moins séduisante, a-t-il utilisé cette métaphore pour représenter l’idée de pouvoir distinguer des choses que le commun des mortels n’aperçoit pas. Le diable, après tout, rit de connaître des choses dont nous ignorons tout.

« Je n’ai pas choisi l’art. C’est l’art qui m’a choisi. »

Adel Abdessemed

Ce signe caractéristique d’Abdessemed – l’expression de sa jovialité – a été interprété à tort à plusieurs reprises comme étant le ricanement d’un escroc ; un acte de dérision contre le monde de l’art et ses agents déloyaux qui l’ont suivi dans son jeu et dont il s’est moqué avec succès pendant des années. Mais une intimité plus affirmée avec l’artiste révèle que la première option est plus proche de la réalité. Il n’a rien d’un diable ; en revanche, une analyse attentive de son parcours montre qu’à chaque moment décisif de sa vie il fit preuve d’une connaissance instinctive de ce que le futur lui réservait. Ce fut le cas quand il rencontra sa femme dans un bar à Lyon qui s’appelait L’Antidote, au milieu des années 1990. Ou encore face à la question de Pier Luigi Tazzi : « Comment avez-vous choisi d’être artiste ? » Et lui de répondre : « Je n’ai pas choisi l’art. C’est l’art qui m’a choisi. » Les hommes de religion décrivent souvent leur vocation avec un choix de mots similaire. Ce qui peut être perçu comme une acceptation passive des événements est en fait un acte de foi, un geste que l’on peut comprendre en termes philosophiques plutôt qu’en termes analytiques.

Délivrer un message positif

Né en Algérie au début des années 1970, une période pendant laquelle le pays fut secoué par des bouleversements politiques et sociaux, Abdessemed a été très tôt le témoin d’une des pires formes de confrontation de l’existence : la guerre civile. Sa fuite en France, au cours des années 1990 ne lui apporta pas immédiatement de perspectives meilleures. C’est à Lyon qu’il apprit la déclaration du premier conflit qui, depuis la Seconde Guerre mondiale, serait d’envergure planétaire : la guerre du Golfe. Bien qu’elle se soit déclarée juste avant l’ère de l’Internet, elle fut la première à recevoir une couverture journalistique d’importance, principalement grâce à CNN et aux reportages filmés en continu depuis le front. La violence est devenue un spectacle à échelle mondiale, fragmentée par la publicité et par les commentaires occasionnels émis depuis les studios de télévision. La guerre n’a jamais été si accessible, surexposée, banalisée et exploitée à des fins dramatiques. Il est donc impossible d’ignorer le rôle que ces événements ont exercé sur l’art d’Abdessemed.

Des années plus tard, en réfléchissant aux accusations selon lesquelles son travail serait trop graphique, Abdessemed délivrait une autre déclaration qui renforcera sa position envers l’idée d’accepter le fait que certains événements font partie d’un enchaînement plus grand : « Je pense que mon travail véhicule un message positif. C’est le monde qui est violent, pas moi. » Si l’effondrement de la machine et de la première grande guerre du début du XX^e siècle a permis l’établissement d’un art devenu soudainement provocant et difficile à regarder, la disponibilité des images prises au front pendant la guerre dans les années 1990 a rendu ce même procédé impossible. Il y a peu d’intérêt à aborder la question de la brutalité en la dénonçant par le biais de séries d’affirmations galvaudées ou à travers une imagerie graphique.

voir toutes les images

Abdessemed adopta une stratégie plus compliquée, mais bien plus efficace, afin de donner au passé et au présent une accolade ultime en déployant certains des éléments qui semblent être si importants dans notre culture contemporaine, à un moment charnière dans la définition de ce qui est pertinent et ce qui ne l’est pas : un piédestal. C’est donc ce conflit, exceptionnellement présent dans le champ télévisuel qui renforça la prédilection d’Abdessemed à ne pas inventer d’images, mais plutôt à laisser pénétrer celles qui existent déjà dans le champ de sa création. Guidées par un procédé sélectif et vues à travers le prisme de ses expériences personnelles, ces images adhèrent partiellement à la logique de décontextualisation du ready-made, tout en opérant une étape supplémentaire à travers la réinterprétation formelle. Les variations sculpturales d’images iconiques à échelle réelle d’Abdessemed, telles que la jeune fille de neuf ans, Kim Phuc s’enfuyant en courant au cours de la guerre du Viêtnam, en 1972, ou le footballeur français Zinédine Zidane, frappant d’un coup de tête Marco Materazzi pendant la Coupe du monde de 2006, ne sont que deux exemples de la manière dont l’immédiateté de ces moments prend un sens tout à fait nouveau lorsqu’ils sont solidifiés sous une forme pensée pour les faire durer, les figeant ainsi dans le temps et dans l’espace.

Et même pendant ces moments, quand la relation entre sujet et interprétation devient plus fluide, comme dans le groupe sculpté en marbre blanc is Beautiful, inspiré de l’œuvre d’Antonio Canova, ou les travailleurs représentés dans Shams, le résultat ne semble pas changer. Il ne s’agit pas d’une représentation littérale de la réalité, mais d’une élévation d’images iconiques au rang d’art ; transfiguration qui prend place à travers le format qui leur est donné, mais sans en reconnaître le statut comme contenu. Et le rire du diable est presque audible en arrière-plan.

Traduit de l’anglais par H.M.