Tokyo, 2001, dans la grisaille d’un parking à ciel ouvert de Shibuya. Crissement de caoutchouc et de moteurs brûlés, les pneus fument comme les pots d’échappement, le bitume se noircit : trois voitures recouvertes de graffitis et de visages cartoonesques tournent en rond, dérapent et font marche arrière pour mieux se percuter. La peinture figurative se raye, les lettres déformées se cabossent, les éclats de rire des conducteurs alternent avec des bras d’honneur. Icône de la scène alternative californienne, Barry McGee (né en 1966 à San Francisco) est au volant de cette furieuse performance qui a marqué l’histoire du graffiti, accompagné par ses complices Josh Lazcano, Ed Templeton et Chris Johanson. La bande d’artistes s’échappe parfois de leurs « gamos » (grosses cylindrées) pour se caillasser à coups de bidons métalliques. Ce corps-à-corps mécanique s’emballe jusqu’à plier une barrière de sécurité dans l’indifférence de la police et sous les applaudissements du public… qui a bien failli s’en prendre une.

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Pleins phares clignotants, la peinture sous testostérone est ici réduite à l’état de rodéo qui s’achève avec un skateboard dans le pare-brise. Mise en scène cynique du monde de l’art, de son marché spectacle et de ses artistes gladiateurs par celui qui est pourtant diplômé d’un Bachelor of Fine arts du prestigieux San Francisco Art Institute ? Mise à nu des excès de l’Amérique, de son hypercapitalisme vorace, de sa télé trash et patriarcale ? Barry McGee n’aime pas parler de lui, encore moins disséquer son travail. Il dégaine, en traçant mécaniquement des lettres noires sur un carnet, pour esquiver les regards : « C’était surtout un hommage à ce que j’aimais dans ma pratique du graffiti : faire quelque chose qui surgit et qui est détruit instantanément. C’était un projet fun. » À l’origine, McGee espérait travailler avec des camions, il a finalement eu des voitures. « Ça me paraissait normal de les détruire en public, dit-il en souriant lorsqu’on lui demande si ce geste était aussi un hommage à son père, ouvrier spécialiste en réparation et customisation de carrosserie. C’est une surface qui n’absorbe pas la peinture. »

À la manière des chiffonniers du XIX^e siècle et des Nouveaux Réalistes, Barry McGee puise depuis trente ans dans la matière précaire du réel, qu’il collecte, recycle et manipule pour élaborer des dioramas à l’échelle de la ville, de ses désordres, de ses laissés-pour-compte. Memento mori : et si l’art était voué à la casse et à la crasse ? C’est ce que suggèrent les expositions réalisées par l’artiste au tournant des années 2000, lorsqu’il empilait et détournait des dizaines de carcasses de camions retournés, du Walker Art Center de Minneapolis (1998) à la galerie Deitch Projects de New York (1999) en passant par la biennale de Venise (2001), la Fondazione Prada et le Berkeley Art Museum (2002) ou encore la biennale de Lyon (2009) et l’Institute of Contemporary Art de Boston (2011).

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Des projets ambitieux pour lesquels Barry McGee a puisé dans son expérience du graffiti envisagé non pas dans sa simple forme plastique mais en tant qu’expérience illégale de la ville. Une matière première de formes, de textures, de souvenirs collectifs qu’il met en relation avec d’autres formes rejetées par la société (débris, déchets, zones abandonnées…). Un magma complété par des peintures géométriques abstraites façon années 1960, des fresques murales rouges réunissant des fragments de peintures semi-effacées et qui alternent entre figuration et abstraction, des sculptures automates aux formes brutes ou d’autres hyperréalistes qui rejouent certains souvenirs de rue, des typographies inspirées des sign paintings, des photographies, des archives personnelles ou collectives, de clins d’œil à ses amis, des totems de clips vidéo montés en cut-up, et d’autres signes issus des cultures dites folkloriques ou populaires.

De manière inattendue, ces installations qui agissent comme des espaces de collision, évoquent autant l’ambiance des terrains vagues que celle de l’église de São Cristóvão visitée lors d’un séjour de huit mois au Brésil. L’occasion d’évoquer avec Barry McGee le texte de Norman Mailer, The Faith of Graffiti, publié dans la revue Esquire en 1974 et qui rendait compte de ce qu’il appelait « la nouvelle religion du nom » venue évangéliser le métro et les ghettos de New York. « Je ne suis définitivement pas religieux, je me considère d’ailleurs plutôt comme étant l’Antéchrist. Mais il y a effectivement beaucoup de dévotion dans le graffiti et un sens du sacrifice. Cette église est la plus belle énergie en mouvement que j’ai pu voir. Il n’y avait pas assez d’espace pour y accueillir les dessins, les ex-voto, les photos que les gens déposaient, alors toute cette matière se propageait de manière organique sur les murs, par succession de couches. L’aspect religieux de ce contexte ne m’intéressait absolument pas, mais cette dynamique contrainte par l’espace me fascinait et ne cesse de guider mes installations. Ça me paraissait magique. »

Le renouveau de la scène artistique de San Francisco s’est opéré au début des années 1990 au cœur de Mission District, un quartier défavorisé majoritairement hispanique. C’est ici qu’est né ce que l’on appellera rétroactivement la Mission School, un collectif d’artistes qui évoluaient dans un quartier tiraillé entre la pauvreté et le surgissement de la révolution digitale de la Silicon Valley venue signer le deuxième âge d’or de l’économie californienne. Empruntant une route similaire à celle tracée par Jack London puis reprise par les beatniks, ces cinq artistes libertaires et anticapitalistes fréquentaient de près ou de loin le San Francisco Art Institute, et plusieurs laboratoires de la scène alternative californienne où l’on écoutait du punk, où l’on s’échangeait des fanzines autoédités, où l’on assistait à des réunions d’Act Up ou des militants de Food Not Bombs avant de laisser place à celles plus privées des Alcooliques anonymes.

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Figure populaire de la Mission School, Barry McGee étudiait les techniques d’impression, il était déjà réputé pour sa pratique du graffiti sous le pseudonyme Twist et pour ses expérimentations figuratives dans l’espace public, notamment ses portraits de SDF désabusés, visage en forme de patate noir et blanc qu’il continue de peindre dans ses expositions, souvent sur des cadavres de bouteilles de whisky.

Ruby Neri, dite Reminisce, traçait ses chevaux cavaliers sur les murs ou sur des matelas abandonnés. Meta, de son vrai nom Margaret Killgallen – première épouse de Barry McGee, emportée par un cancer en 2001 après la naissance de leur fille –, envahissait l’espace public avec ses immenses typographies et ses héroïnes postféministes. Alicia McCarthy, alias Fancy ou Probe, travaillait ses écritures anciennes et cursives, tandis que Chris Johanson inaugurait ses peintures de paysages de corps aux langages métissés. Autant d’artistes influencés par l’héritage de la scène de San Francisco (notamment Nathan Oliveira), les peintures politiques de Philip Guston, le travail d’Ann Hamilton, mais surtout par l’énergie de la peinture de rue, les comics underground, la culture surf, l’art folk, les sign paintings et la peinture lowbrow (« bas du front »).

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« Ce monde est foutu, que pouvait-on faire ? On cherchait un moyen de s’exprimer. »

Barry McGee

McGee se souvient de cette période utopique : « Quand j’étais plus jeune, dans les années 1980, de nombreux artistes avaient une pratique assez puante. Tout ce qu’on faisait artistiquement était une réaction à ce qui se passait. Ce n’est pas qu’on voulait aller contre tout ça, mais c’était plutôt une réaction naturelle face à certains excès des années 1980 : on ne voulait rien avoir à faire avec ce monde. J’étais plus heureux avec ceux qui travaillent dans la rue. C’était notre monde, notre communauté. Rien n’était planifié. On était juste contre la guerre, comme beaucoup de jeunes de cette époque. On avait la vingtaine, on était contre le gouvernement, on était antifascistes. On a évolué à travers la musique, la peinture, la rue. Ce monde est foutu, que pouvait-on faire ? On cherchait un moyen de s’exprimer. On enchaînait les concerts et les peintures dans la rue. C’est une époque où toute une partie de la jeunesse bougeait dans le même sens, les femmes au premier rang, sans leader, et encore moins un homme ! »

Cinq artistes que l’on a aussi labélisés « rustiques urbains » ou « bohémiens digitaux ». Mais connaissant leur passion pour les monikers, ces écritures tracées à la craie grasse par des hobos (travailleurs sans domicile fixe se déplaçant de ville en ville, le plus souvent en se cachant dans des wagons de marchandises) dans la ferraille des mécaniques, on aurait aussi pu les présenter comme les nouveaux clochards célestes, en référence au roman de Jack Kerouac. Pour Barry McGee, très influencé par les cow-boys dessinés par l’énigmatique Bozo Texino sur les trains, la peinture est vagabonde et trace des lignes de fuite qui traversent les paysages.

Pupilles soudainement dilatées, il s’agite : « Je ressemble à un hobo, mais je n’en suis pas un. J’aimerais en être un… d’ailleurs, non ! J’aime le fait que ces écritures secrètes imprègnent les trains de nouvelles histoires, de messages invisibles, anonymes. Certains livres évoquent cette tradition, mais aucun d’entre eux ne permet de neutraliser ou de révéler toute la part de mystère de cette pratique. Le voyage me fascine. La manière dont les trains de marchandises vont de lieu en lieu, on pourrait plutôt parler d’inter-lieux ou de non-lieux. C’est le seul système ferroviaire qui couvre de si longues distances. Quand tu y traces un signe, tu sais qu’il va voyager aussi loin que peut aller ton imagination, et tu ne sauras jamais qui pourra le voir. J’aime les gens qui sont obsessionnels dans ce qu’ils font. J’aime les œuvres que personne ne pourra jamais voir. Il y a une beauté dans ces gestes. C’est bouleversant de découvrir par hasard un dessin tracé par quelqu’un il y a plus de quarante ans, qui n’attendait aucune reconnaissance, qui le faisait uniquement pour sa communauté, ses amis. »

En 2008, Barry McGee apparaissait dans un film documentaire réalisé par Aaron Rose, curateur et fondateur de l’Alleged Gallery à New York. Intitulé Beautiful Losers, ce film réunissait des artistes liés par le punk, le graffiti, le skate, le surf. Ils posaient les bases d’une nouvelle vague de l’art de rue, à une époque où celui-ci ne consistait pas à décorer de manière inoffensive des villes pour participer à leur gentrification à coups de couleurs criardes et de motifs faussement engagés.

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Exposé dans des institutions internationales et des galeries réputées, Barry McGee ne cache pas les contradictions qui animent son travail. « Je suis à 100 % connecté à cette idée d’un monde qui refuse les vainqueurs. Je rejette l’idée de victoire, de succès. Le succès lié à l’argent ne m’intéresse pas, pas plus que le fait d’avoir 40 assistants pour exécuter mon travail. Je ne veux pas être associé à ces concepts. La seule idée de succès que je pourrais respecter n’est pas liée à l’argent ni au pouvoir, mais à la capacité de faire bouger les choses qui ne vont pas. Le reste m’est égal. »

Si l’œuvre de Barry McGee avait besoin d’une épitaphe, ce serait le slogan « Smash The State » (« Brise l’État »), souvent reproduit par l’artiste sur les murs de ses expositions et repris des graffitis exécutés par des activistes d’extrême gauche sur les banques de San Francisco, qu’il observait avec fascination dans sa jeunesse. L’artiste ne cache pas sa joie lorsqu’on lui demande ce qu’il pense de la nouvelle salve de graffitis politiques qui ont surgi sur les banques et les murs des villes du monde entier depuis les révolutions arabes en passant par les Indignados, le mouvement Occupy Wall Street ou celui des Gilets Jaunes. « Je regrette de le dire, mais les situations terribles provoquent souvent des choses formidables artistiquement. Ces dernières années, face à la présidence de Trump, j’ai vu apparaître les plus beaux graffitis dans la rue, mais aussi sur les banques. Ils sont apparus à cause de lui, contre lui. En réaction à toute cette merde. Souvent les situations de crise entraînent des réactions nécessaires et inattendues. »

Paru dans Beaux Arts Magazine n°448 en Octobre 2021