Pourquoi le street art est mort !

Plus de soixante ans après son surgissement flamboyant, naïf et libertaire, le mal nommé street art est omniprésent. Au risque de l’overdose ? Il explose des records dans les ventes aux enchères, s’invite dans les institutions publiques et privées, bénéficie de ses chroniques quotidiennes dans la presse à grand tirage. Il défile aussi sur les podiums des maisons de luxe, se retrouve au cœur des politiques publiques de ministres et de maires qui ne peuvent plus voir la grisaille des murs en peinture. Art (grand) public, il déborde jusque dans notre espace intime : le street art est devenu un sujet de discussion en famille, de 7 à 77 ans. Pourtant, c’est une évidence : il ne suffit pas d’être subversif pour être dada, ni de répéter des Marilyn pour être pop. Utiliser le clair-obscur ne fait pas non plus de vous un peintre baroque italien. Et si travailler dans la rue ne suffisait pas pour faire partie du mouvement street art ? La question est moins bête qu’il n’y paraît : l’atelier n’a jamais été un critère déterminant pour fonder ce que l’on aurait pu appeler le « studio art ». Il faudrait accepter d’écouter enfin les très nombreux artistes qui rejettent ce terme jugé réducteur, marketing. En 2023, le street art touchera-t-il à sa fin, autocaricaturé en nouvel art officiel, épuisé par sa démesure XXL multicolore ? À moins qu’il n’arrive encore à nous jouer des tours ?

La signature comme autoportrait

Titien, Rmutt1917, Renée Levi, BLU, O’Clock… ces noms d’artistes sont aussi des signatures. Dans son essai Graffitis – Inscrire son nom à Rome, XIV-XIX^e siècle, l’historienne Charlotte Guichard analyse : « Apposer son nom sur la toile est une pratique qui se développe à partir de la Renaissance et qui devient courante, presque conventionnelle, à la fin du XVIII^e siècle. La signature trouve désormais sa place en bas du tableau, en lettres cursives, valorisant le nom de l’artiste et sa présence sur la toile : est-ce la même chose de signer hors du cadre, sur un mur, près d’une fresque admirée ou dans des ruines antiques ? Depuis Vasari, à l’époque moderne, le nom propre de l’artiste a été investi d’une valeur poétique, historique et économique ; il est aussi la marque de l’auteur et de l’authenticité. » La première marque poétique de cette authenticité se jouait déjà dans les ombres de mains reportées sur les murs.

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Depuis le surgissement des peintures pariétales, l’homme est né tagueur. En témoignent les gravures qui lacérèrent les paysages de Pompéi, mais aussi les écritures des fous et des prisonniers.

L’esprit souterrain du graffiti anime depuis 40 000 ans le miracle de l’art, qui ne cesse de s’écrire dans les profondeurs de nos territoires, de l’aérographie à la peinture en spray, de l’obscurité des grottes à celle des dépôts de métro, de la menace des ours à celle des maîtres-chiens : « Le monde de Lascaux, tel que nous nous efforçons de l’entrevoir, est avant tout le monde qu’ordonna le sentiment de l’interdit », écrit Georges Bataille en 1955. Alors, depuis le surgissement des peintures pariétales, l’homme est né tagueur. En témoignent les gravures qui lacérèrent les paysages de Pompéi, les écritures des soldats de l’armée de Charles Quint qui vandalisèrent Rome, les dessins « Kilroy was here » tracés par les G.I. de l’armée américaine, les écritures de Restif de La Bretonne sur les vieilles pierres de Paris. Mais aussi celles des fous et des prisonniers, celles des hobos dans la crasse de la mécanique des trains de marchandises, celles des graffitis des gangs chicanos pour marquer leurs territoires, ou encore celles des touristes qui ne peuvent s’empêcher d’inscrire leurs noms sur les ruines antiques ou les cactus. Partout, l’homme écrit son nom pour s’opposer au temps, la signature devient autoportrait.

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Au pied du mur, on retrouve le dessinateur et le satyre, pour paraphraser Robert Desnos. Le mur n’est pas une surface innocente. Il appartient « aux « demeurés », aux « inadaptés », aux « révoltés », aux « simples », à tous ceux qui ont le cœur gros. Il est le tableau noir de l’école buissonnière », affirmait Brassaï, photographe français d’origine hongroise qui a immortalisé les graffitis de Paris dès 1930, incitant le public à développer l’état sauvage de l’œil, pour mettre à mal l’idée même de beaux-arts. Il ajoutait : « Graver son nom, son amour, une date, sur le mur d’un édifice, ce « vandalisme » ne s’expliquerait pas par le seul besoin de destruction. J’y vois plutôt l’instinct de survie de tous ceux qui ne peuvent dresser pyramides et cathédrales pour laisser leur nom à la postérité. »

« La lettre a libéré une génération »

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C’est cet instinct de survie et cette soif de liberté hors la loi qui incita les pionniers du graffiti de Philadelphie, de Los Angeles et de New York à évangéliser le métro et les murs avec une nouvelle croyance : la « religion du nom », pour reprendre le texte fondateur de Norman Mailer, The Faith of Graffiti, publié en 1974 dans la revue Esquire. Un texte essentiel pour comprendre ce qui se jouait derrière l’apparition du graffiti dans sa version américanisée. Normal Mailer écrit : « Ce mouvement n’était pas tellement destiné à recouvrir le monde mais c’était plutôt l’excroissance d’une excroissance. » Celle des taudis, de la tristesse de l’architecture moderne, celle des lettres capitales des emballages publicitaires, celle du rock et de la soul, celle de l’orthographe qui aliène… « Il y avait tout ça dans les graffitis, toutes les agressions de la psyché tandis que les métros passaient dans un bruit de ferraille. Ce mouvement avait peut-être la simple intention de prendre quelques-unes des excroissances laissées là et de les faire disparaître du monde en les peignant, ce n’était peut-être qu’une forme de thérapie de groupe faisant preuve d’élégance devant la nécessité d’évacuer le gâchis. » Depuis, on ne compte plus les vagues de répression, de mises sur écoute, les procès, les peines de prison, les amendes salées, les vagues successives de grand nettoyage. Le graffiti révèle les failles sécuritaires de notre espace public, c’est la raison pour laquelle il faut impérativement l’effacer.

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Certains artistes refusent de se compromettre dans des projets douteux. Parmi eux, Mode 2, peintre réputé pour son style figuratif et ses lettrages complexes, qu’il réalise depuis le début des années 1980. Publié en couverture du mythique livre Spraycan Art (Thames & Hudson, 1987), son travail a marqué les prémices du graffiti européen. Depuis, entre Paris, Berlin et Londres, il a fréquenté et observé les évolutions du mouvement en étant proche de plusieurs grands noms de la nouvelle génération, de Banksy au duo brésilien OSGEMEOS. Il se souvient : « L’arrivée du graffiti représentait un nouveau terrain de jeu dans lequel tout le monde avait la chance de s’exprimer ; il ne s’agissait pas de savoir peindre des visages, des natures mortes, c’était une remise à plat, un nouveau départ sur de nouvelles règles, à partir d’un même langage qui remettait tout le monde à égalité, puisque la base du travail reposait sur les mêmes lettres : A, B, C, D… Si à la fin des années 1960 des adolescents n’avaient pas écrit leurs noms sur les murs et les trains de Philadelphie et de New York, il n’y aurait jamais eu l’engouement actuel que l’on connaît sous les labels de « street art » ou « urban art ». C’est la lettre qui a permis aux jeunes de notre génération de se construire une relation avec la ville qui nous entoure. »

Un outil de gentrification

En 2023, le street art est un ogre qui a tenté d’avaler ses origines issues du graffiti. La question de la terminologie nécessite des nuances et ne met personne d’accord. Dès les années 1980, certains acteurs du mouvement rejetaient ce mot de « graffiti », jugé péjoratif car renvoyant à la dégradation. Les pionniers se définissaient comme « writers », les écrivains de la ville. Puis le mot « graffiti » a retrouvé sa beauté en étant adopté par une nouvelle génération plus en adéquation avec le concept de vandalisme. Alors que le graffiti américain avait déjà connu plusieurs périodes, plusieurs écoles, et que son renouveau s’était opéré en Europe, la scène s’est de nouveau transformée au tournant du milieu des années 1990.

Le photographe Brassaï voyait dans le graffiti « l’instinct de survie de tous ceux qui ne peuvent dresser pyramides et cathédrales pour laisser leur nom à la postérité ».

Dans un espace public saturé de graffitis et de tags, le langage devait se métamorphoser pour être de nouveau visible et se démarquer. La publicité était omniprésente, le graphisme se popularisait avec Photoshop, les références punk étaient de retour… C’est dans ce contexte que sont apparus les fantômes de RCF1, les ombres de ZEVS, les S logotypés de Stak, les personnages de HONET, de Barry McGee et d’André, les mosaïques d’Invader, les chevaux de Reminisce qui galopaient sur les murs des villes, les pochoirs et les installations publiques de Banksy… Une génération d’artistes s’inscrivant dans l’héritage du graffiti envisagé comme un langage plastique corrosif, qui se déploie dans l’environnement par processus de contamination. Si l’esthétique n’était plus cryptique, si elle cherchait à s’adresser au plus grand nombre, l’esprit et le mode opératoire étaient presque situationnistes. Une scène qualifiée à l’époque de « post-graffiti » ou de « picto-graffiti » (en référence aux formes logotypées), selon plusieurs termes employés par les artistes eux-mêmes, et que l’on retrouvait dans les textes de la revue indépendante WorldSigns, qui chroniquait les débuts de cette mutation dès 2001.

Aujourd’hui, l’appellation « street art » divise. La formule excite les marchands, les collectionneurs. Si l’on retrouve des usages anciens de ce terme, il s’est popularisé et imposé au tournant des années 2000, avec l’explosion du marché. « Post-graffiti » sonnait austère, trop intellectuel, trop graffiti. « Street art » sonnait pop art. Le label s’est ainsi imposé médiatiquement, tout en étant le plus souvent rejeté par les artistes majeurs de cette scène. On dit même que pour repérer les bons et les mauvais artistes du mouvement, il suffit d’opérer un tri entre celles et ceux qui se revendiquent du label « street art ».

Car le street art écrase tout sur son passage. Dans l’imaginaire collectif, il renvoie désormais à des peintures totalement inoffensives, faussement engagées. En prime, l’absence d’accompagnement par les institutions sérieuses et la déformation opérée par les galeries spécialisées ont anéanti la plupart des formes conceptuelles ou expérimentales, enfermant l’art de rue dans son esthétique la plus décorative. Autant de formes XXL qui sont aujourd’hui utilisées pour peindre à moindre coût les façades des immeubles des villes du monde entier, qui souhaitent toutes devenir « capitale du street art ». Le cas d’école qui a inspiré ce mouvement mondial se trouve à Wynwood, ancien quartier mal famé de Miami devenu extrêmement touristique grâce aux interventions d’artistes invités par le galeriste Jeffrey Deitch et l’entrepreneur immobilier Tony Goldman. En 2023, le street art est un précieux outil de gentrification.

Les précurseurs à nouveau exposés

Ces dix dernières années ont été marquées par des fulgurances artistiques et des impostures. L’année 2023 sonne sans doute la fin des étoiles filantes et le retour aux artistes qui ont marqué l’histoire, ou ses évolutions successives. Il y a quelques semaines, le galeriste Jeffrey Deitch inaugurait une exposition d’envergure consacrée à RAMMELLZEE, icône trop longtemps oubliée des années 1980, à l’origine d’un langage gothique, futuriste, opaque, en guerre. Avec ses amis A-One (Anthony Clark) et Kool Koor, eux aussi présentés dans l’exposition, il était une inspiration réelle pour Basquiat. D’autres figures historiques reviennent aujourd’hui au centre de toutes les attentions. Les collectionneurs et les commissaires s’intéressent de nouveau aux peintures fantomatiques de Richard Hambleton, aux éphémères de Gérard Zlotykamien (le pionnier du mouvement en France, ancien assistant d’Yves Klein, ill. en Une).

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Des institutions réalisent enfin des expositions ambitieuses qui mettent en avant les travaux d’artistes dans des formats rétrospectifs, sans les noyer dans les effets de groupe.

Certaines galeries exposent des artistes oubliés : les premières peintures des précurseurs des années 1970, COCO144 et SNAKE1 (galerie Speerstra), les esquisses de More, peintre iconique des années 1990 (Taxie Gallery). Virgil Abloh (directeur artistique de Louis Vuitton décédé en 2021) manipulait le monde de la mode pour réintroduire au premier plan des figures iconiques de la culture street art, notamment Dondi White, Phase 2, Futura 2000… qu’il connectait avec les nouvelles générations, de GUES à Pablo Tomek en passant par les ovnis KATSU et IDFIX. Des institutions réalisent enfin des expositions ambitieuses qui mettent en avant les travaux d’artistes dans des formats rétrospectifs, sans les noyer dans les effets de groupe (JR à la Kunsthalle de Munich, OSGEMEOS au CCBB de São Paulo…).

Des initiatives locales s’essaient à des formats d’interventions publiques plus complexes : à Niort, en juin 2021, le commissaire Éric Surmont associa le travail de SKKI et celui de l’écrivain Mathias Énard. La réunion inédite de l’un des pionniers du graffiti européen et d’un prix Goncourt ! Ailleurs, de nombreux jeunes artistes vont sur les traces d’oeuvres légendaires et oubliées, comme le journal intime de REVS réalisé dans les tunnels du métro de New York, qu’il refuse d’exposer ou de dévoiler autrement qu’en vous incitant à aller le lire directement sur place. En 2023, les langages séducteurs, autoritaires, populaires (voir populistes) finissent par laisser place à la subtilité, aux œuvres et aux particulier qu’est né le réjouissant et nécessaire projet « Arcanes », qui vise à récolter et analyser des milliers d’archives pour les mettre à disposition des chercheurs et des commissaires d’exposition. Le street art cherche à retrouver ses murs porteurs, à consolider ses fondations.

Retour dans le métro

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Depuis quelques mois, des peintures exécutées illégalement sur la peau plastifiée des métros parisiens ne cessent de circuler. Auparavant, leur durée de vie était quasi inexistante : les rames peintes partaient directement au nettoyage. Profitant de ce dysfonctionnement interne, une scène ultra-active descend dans les entrailles du métro pour continuer de faire vivre le mythe, malgré les procédures judiciaires très lourdes pour lutter contre cette pratique (filatures, écoutes, amendes de plusieurs centaines de milliers d’euros, peines de prison ferme). L’œil averti reconnaîtra les styles d’une nouvelle génération, mais aussi les lettrages à l’ancienne : certaines légendes des années 1990 sont de retour ! Les pseudonymes changent sans cesse pour brouiller les pistes et réduire les risques en cas d’arrestation. Parfois, les peintures sautent aux yeux : impossible pour les usagers de ne pas avoir vu passer certaines compositions expérimentales dans un style volontairement frais et naïf. Les lettrages sont minuscules, les aplats réalisés à l’encre plutôt qu’à la bombe, les fonds sont vaporeux, les personnages enfantins. D’autres peintures se jouent du métro : les surfaces vertes sont peintes en blanc, et inversement. L’humour est de retour, le monde en a besoin.

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L’époque n’est plus au chichi stylistique : la peinture est directe, sans fausse manière. Un retour réjouissant du gribouillage, de la rature, de l’insolence et de la mauvaise main.

En parallèle, le graffiti s’envoie en l’air sur les toits des villes. En témoignent les centaines de voitures de police peintes à l’envers, les lettres d’amour et de désespoir de Pö (toujours en gras) et autres lettrages crapuleux exécutés en rappel sur les murs aveugles des immeubles. Face aux muralistes officiels qui enchaînent les commandes, perchés sur leurs nacelles (et qui doivent faire valider leurs peintures par les élus, les bailleurs privés et les habitants), cette génération s’équipe de cordes et de baudriers pour mieux sauter dans le vide. Avec cette nouvelle vague spectaculaire et radicale, inspirée par les pratiques des pixaçãos (sorte d’invasion scripturale venue du Brésil), de Voina (collectif de performers et activistes russes) et des Berlin Kidz (collectif allemand), l’art urbain retrouve de nouvelles sensations fortes et se joue de l’espace public de manière ludique et politique. L’époque n’est plus au chichi stylistique : la peinture est directe, sans fausse manière. Un retour réjouissant du gribouillage, de la rature, de l’insolence et de la mauvaise main.

Le graffiti est au rendez-vous de son époque : celle de la crise écologique, des luttes solidaires des minorités, de la génération #MeToo… En 2020, les artistes The Wa et OX remplaçaient des affiches publicitaires du métro par deux collages abstraits dont un fluo, composé en hommage au mouvement des gilets jaunes. À cette même période, Samuel Bosseur intervenait en plein cœur de la ZAD de Notre-Dame-des-Landes, peignant des paysages dans un paysage politique. Une autre manière de questionner l’idée du camouflage et des résistances. Pour lui, « le graffiti est une bonne manière de capter les symptômes d’un territoire ».

Aux États-Unis, le jeune peintre Jeffrey Cheung fédère autour de lui une scène artistique LGBTQIA+ qui vise à mettre en confiance des personnes queer et trans autour des pratiques du skateboard et de la peinture. Il s’attaque aux systèmes d’oppression, à l’homophobie, la transphobie, la misogynie et le racisme. Dans un entretien pour le média Kiblind, il précise : « J’apprends à désapprendre ces constructions qui m’ont rendu honteux, laid et marginal, et je veux montrer aux autres queer, trans, à ceux qui n’appartiennent pas au « bon genre », qu’ils n’ont pas à avoir peur de ce qu’ils sont. Le monde de l’art, du skateboard et plus largement la société sont dominés par la vision hétéronormée du mâle blanc cisgenre, et c’est très important pour nous d’avoir une représentation, et plus important encore de pouvoir célébrer ces corps noirs ou marron queer et trans. » Autant de sujets qui étaient jusqu’ici quasi absents dans la scène street art : la rue est plus machiste, prude et conservatrice qu’il n’y paraît.

Des punchlines qui interpellent

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Désormais, de Paris à Marseille en passant par Montpellier, d’autres peintures surgissent dans la rue avec des punchlines qui interpellent. « Faux ongles, vraies gifles », « Violeur, Sécateur », « Validisme mange tes normes », « Gare aux fouffes », « Déferlante féministe », « Marseille, féministe, décoloniale », « Paillettes partout police nulle part », « Ovaires et contre tout ». Originaire de Paris, le collectif qui les invente réunit des artistes et des militantes. On retrouve leurs créations sur Instagram, sous le pseudonyme @douceurxtreme. L’une des activistes nous précise qu’à l’origine, ce nom n’était pas destiné à devenir celui du mouvement. L’envie première était de frapper fort et de mettre à disposition leur esthétique graphique, leurs méthodes, pour que le geste devienne le plus collectif et anonyme possible et que d’autres groupuscules se forment. Mais le nom, puissant et romantique, s’est imposé. Loin du narcissisme du graffiti, personne ne cherche ici à prendre la parole, à se mettre en avant, à signer. L’objectif de cette démarche participative, en mixité choisie (femmes et minorités de genre) est autre : « Se faire plaise et tout niquer. » C’est dit.

Paru dans Beaux Arts Magazine n°466 en Avril 2023