Delacroix, dandy ambitieux et définitivement scandaleux

Ami de Chopin et de Berlioz, violoniste à ses heures, Delacroix (1798–1863) se souvient : « J’ai eu de très bonne heure un très grand goût pour le dessin et pour la musique. » Et des dispositions certaines, serait-on tenté d’ajouter. Car ce fils de bonne famille, qui étudie au Lycée impérial (actuel lycée Louis le Grand, à Paris) et décroche son premier prix de peinture à 14 ans, lit les auteurs latins et grecs dans le texte et écrit même un roman de jeunesse (qui ne sera jamais publié), avant de s’orienter définitivement vers la peinture. En 1815, il entre dans l’atelier du peintre d’histoire Pierre Narcisse Guérin, où il rencontre Ary Scheffer et Théodore Géricault. L’année suivante, il intègre l’École des beaux-arts où Richard Parkes Bonington l’initie à l’aquarelle. Fin lettré et grand connaisseur de Shakespeare, Delacroix dévore tout autant la littérature contemporaine – notamment celle, sulfureuse, de Lord Byron. Si sa compagnie est recherchée dans tous les salons parisiens, ce dandy mondain est, avant toute chose, passionné par son art. Rien ni personne ne l’occupe à ce point. Sa création est sa seule véritable passion, le sens de sa vie.

« Enthousiasme brûlant »

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Malgré une santé fragile, il se dédiera corps et âme à la peinture durant une quarantaine d’années, laissant à la postérité un millier de peintures, 6 000 à 7 000 dessins, 1 500 pages de journal et huit volumes de correspondance. « Voilà pourquoi Delacroix est beaucoup plus qu’un artiste romantique ; il surpasse clairement tous les peintres de sa génération, souligne Côme Fabre, conservateur spécialiste des peintures françaises du XIX^e siècle au Louvre. Il devient rapidement célèbre et le restera jusqu’à la fin de sa vie, tout en continuant à surprendre et à désarçonner, parfois, son public. » Les ingrédients d’un tel talent ? Baudelaire les énumère déjà dans son compte rendu du Salon de 1859 : « Excellent dessinateur, prodigieux coloriste, compositeur ardent et fécond. […] Un mélange admirable de solidité philosophique, de légèreté spirituelle et d’enthousiasme brûlant. »

Dès les années 1820, le jeune artiste n’aspire qu’à une chose : la gloire. Il rêve que sa peinture soit reconnue comme du grand art, c’est-à-dire qu’elle soit achetée par l’État et exposée au musée du Luxembourg, puis au Louvre. Intrépide, il se lance dans la conquête de sujets nouveaux et réformera bientôt « tous les genres picturaux – allégories, batailles, portraits, scènes de genre, paysages et natures mortes – au rythme des Salons, avec toujours cette envie d’entrer au musée. Ce sera le cas dès sa première œuvre exposée au Salon de 1822, Dante et Virgile aux enfers », explique Sébastien Allard, directeur du département des peintures du Louvre qui a conçu cette exposition avec Côme Fabre. « Je tente un coup de fortune », avait prévenu Delacroix… Coup gagnant ! Ce tableau, inspiré de la Divine Comédie, marque les esprits. Le sujet insolite et l’intensité des couleurs, alliés à la puissance de corps rubéniens et michelangelesques, déstabilisent les critiques. Même s’il salue l’énergie du trait, Étienne Jean Delécluze en parle comme d’une « vraie tartouillade » dans le Moniteur universel ; le peintre Antoine-Jean Gros va plus loin et prédit, quant à lui, « le massacre de la peinture »… La notoriété de Delacroix est actée.

En quelques années, il s’impose comme la figure de proue du mouvement romantique.

 À chaque Salon, Delacroix récidive. Avec plus ou moins de succès, mais toujours plus de scandale. Rien ne l’arrête. Porté par la virtuosité de son dessin et l’éclat de son pinceau, il donne libre cours à sa furia créatrice, à son goût du drame et de l’emphase. En quelques années, il s’impose comme la figure de proue du mouvement romantique. À l’instar de tant d’autres artistes de son temps, il prend fait et cause pour les Grecs qui se soulèvent contre l’occupant ottoman à partir de 1821. Sa Jeune Orpheline au cimetière est un vibrant hommage aux victimes, de même que les Scènes des massacres de Scio commémorant le carnage perpétré sur l’île de Chios, en avril 1822 – deux toiles présentées au Salon de 1824.

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Lors des insurrections révolutionnaires contre Charles X en juillet 1830, l’artiste préfère imaginer la Liberté guidant le peuple que de se mêler aux combats. « J’ai entrepris un sujet moderne, une barricade, et si je n’ai pas vaincu pour la patrie, au mois peindrais-je pour elle », écrit-il à un ami. Plus classiquement romantique, ce tableau présenté au Salon de 1831 ne se heurtera pas au même tollé que la Mort de Sardanapale trois ans auparavant, rejetée et conspuée à l’unanimité. Cette première période faite de coups d’éclat se poursuit deux ans après le retour d’Afrique du Nord – voyage fondateur qui le conduit sur les routes d’Espagne, d’Algérie et du Maroc entre janvier et juin 1832, aux côtés du comte de Mornay, envoyé auprès du sultan Moulay Abd-er-Rahman. « J’avais tant de fois désiré voir l’Orient », avoue l’artiste dans l’un de ses sept carnets de notes et d’esquisses réalisées à Tanger, Meknès, Oran et Alger, qui lui inspireront ses envoûtantes Femmes d’Alger dans leur appartement (1834) et tant d’autres chefs-d’œuvre.

Laboratoire d’expérimentations sur toile

« Le but de sa création devient ensuite le grand décor de commande officielle. Delacroix développe alors un goût pour ce type de peinture qui impose d’aller à l’essentiel, d’être lisible, de porter un discours complexe – une allégorie, une réflexion sur l’histoire ou sur la civilisation… – et le force à se confronter à des genres plus ardus et plus nobles », analyse Côme Fabre. En mercenaire de l’art, le peintre éprouve le besoin de relever de nouveaux défis. Au point de se mesurer à Véronèse et aux maîtres de l’École de Fontainebleau dans le premier décor officiel qu’il conçoit, entre 1833 et 1838, pour le Palais Bourbon (Chambre des députés de l’époque et actuelle Assemblée nationale). Au mitan du siècle, plus d’un aurait été pétrifié à l’idée de s’attaquer à la galerie d’Apollon du Louvre ; lui ne craint nullement la comparaison avec Charles Le Brun et ranime, dans un grand éclat de mouvement et de couleurs, la tradition des décors plafonnants, délaissée depuis ceux du salon d’Hercule peints par François Lemoyne à Versailles (1733–1736).

Delacroix adapte au mieux sa palette au sujet, la tirant soit vers le drame […] soit vers le déchaînement des passions ou la violence des éléments.

Delacroix insuffle le même élan créatif à l’ensemble de sa production. Les envolées de fleurs et les turbulentes chasses aux lions qu’il compose dans les années 1849–1850 s’apparentent, selon Sébastien Allard, à « une sorte de laboratoire d’expérimentations sur toile en vue du défi que posera le plafond de la galerie d’Apollon ». Tandis qu’il mène de front ces chantiers monumentaux, le peintre continue de produire quantité de tableaux à partir de ses souvenirs du Maroc et de ses rêveries littéraires : d’étonnantes natures mortes, des scènes animalières et d’émouvantes peintures religieuses. Vingt ans après avoir brossé un puissant Christ au jardin des Oliviers pour le transept de l’église parisienne Saint-Paul-Saint-Louis (1824–1826), il réalise une Pietà poignante et austère, dans des tonalités assourdies, pour l’église Saint-Denys-du-Saint-Sacrement (1840–1844). Delacroix adapte au mieux sa palette au sujet, la tirant soit vers le drame (telle la lumière vespérale en arrière-plan de son Saint Sébastien secouru par les saintes femmes, 1836), soit vers le déchaînement des passions ou la violence des éléments, à l’image des eaux turquoise cernant le Christ sur le lac de Génésareth (vers 1853).

Après la consécration que représente l’accrochage personnel qui lui est dédié lors de l’Exposition universelle de 1855 – qui l’intronise parmi les génies de la peinture française et le panthéonise de son vivant –, Delacroix ne se repose pas sur ses lauriers. Bien au contraire. Quatre ans plus tard, il revient dans l’arène. Mais les tableaux qu’il présente au Salon sont totalement incompris et le public ne lui pardonne pas. Son style, encore moins précis, et ses sujets ne convainquent plus. C’est un désastre médiatique ; la presse est consternée – à l’exception de Charles Baudelaire, de Zacharie Astruc et d’Alexandre Dumas. Ce dernier a beau asséner que « le génie de Delacroix ne se discute pas, ne se prouve pas, il se sent » (l’Indépendance belge), l’échec est cuisant. Les coups sont durs à encaisser pour le peintre, mais sa passion, sa foi (en lui-même) et son besoin de s’exprimer sont les plus forts.

L’artiste continue de chercher les moyens d’exprimer la beauté qu’il porte en lui.

Il veut achever son dernier gros chantier, le décor de la chapelle des Saints-Anges de l’église Saint-Sulpice à Paris. Ses peintures murales sont à l’image de sa propre vie, de son combat artistique personnel : « Mais d’où vient que ce combat éternel, au lieu de m’abattre, me relève, au lieu de me décourager, me console et remplit mes moments, quand je l’ai quitté ? » s’interroge-t-il dans son Journal le 1er janvier 1861. L’artiste continue de chercher les moyens d’exprimer la beauté qu’il porte en lui. « Comme Corot, explique Sébastien Allard, Delacroix regarde la génération émergente et doit répondre à cette question : comment se survivre à soi-même, au moment où son image se fige, alors qu’il est élu en 1857, à la neuvième tentative, à l’Académie des beaux-arts ? »

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Parmi les peintres qui montent, un l’intéresse tout particulièrement : Gustave Courbet. En 1853, il découvre dans son atelier ses provocantes Baigneuses – qui lui inspireront ses propres Baigneuses – puis visite deux ans plus tard le Pavillon du réalisme, la première exposition indépendante organisée à Paris par le peintre d’Ornans après avoir été une énième fois refusé au Salon. S’il ne dénie pas l’esprit et le talent du trublion, Delacroix ne comprend ni son art ni sa démarche : à quoi bon assembler tous ces morceaux de réalité sans sens de l’harmonie, ni grande idée sous-jacente ? Contrairement à Courbet qui refuse de s’en remettre aux mythes et aux grands textes littéraires, Delacroix trouve refuge et salut dans la mémoire.

En prise avec son temps, il brosse des paysages empreints d’une certaine mélancolie.

« Dans son Journal, précise Côme Fabre, il développe une pensée originale qui propose un parallèle entre le mécanisme du souvenir et celui de la création. Il découvre avant Proust la mémoire involontaire, qui établit des associations nécessaires entre vision, odeurs et sensations, selon un mode propre à chaque individu. Peindre d’après ses souvenirs est pour lui le plus sûr moyen d’unifier les composantes d’un tableau et d’en préserver l’harmonie. » Procédant par association, il combine des éléments du réel à d’autres issus de la littérature ou de sa création plus ancienne, sûr en cela de préserver sa singularité. En prise avec son temps, il brosse des paysages empreints d’une certaine mélancolie. Laquelle ressort des collines bleutées et des lointains mystérieux d’Ovide chez les Scythes (1859) et de Camp arabe, la nuit (1863), l’une de ses ultimes toiles. Delacroix réussit ainsi à demeurer original jusqu’au soir de sa vie, sans succomber aux travers de la facilité ou du ressassement.

Paru dans Beaux Arts Magazine n°406 en Avril 2018