Karel Appel, le bruit et la fureur des couleurs

1944. Karel Appel a 23 ans. Entré à l’Académie des beaux-arts d’Amsterdam contre l’avis de ses parents, fuyant l’occupant nazi de peur d’être envoyé en Allemagne pour participer à l’effort de guerre, cet enfant des classes populaires sillonne les Pays-Bas, alors décimés par une terrible famine touchant près de 5 millions de personnes. De ce traumatisme, d’ailleurs partagé par les artistes de sa génération, naît un désir : faire table rase du passé et proposer un modèle de société renouvelé, à travers l’émergence d’un art libéré des conventions anciennes.

L’aventure CoBrA

Au lendemain de la guerre, son style se cristallise. Des sculptures totémiques colorées, usant de matériaux de récupération, voient le jour. En 1947, il peint Effroi dans l’herbe, sorte d’épouvantail écartelé dont la facture et la dimension expressive rappellent celles des dessins d’enfants. Néanmoins, ce n’est qu’à partir de 1948 que l’élan créateur de l’artiste prendra sa pleine mesure.  Cette année-là, Karel Appel et ses camarades poètes et peintres (Corneille, Asger Jorn, Christian Dotremont et Joseph Noiret) assistent à une conférence dispensée par les surréalistes à Paris. Mais la voie que ceux-ci proposent n’est pas celle poursuivie par Appel et ses acolytes.

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La rupture est inévitable : le 8 novembre, en opposition à l’hégémonie parisienne, à la stérilité et au dogmatisme surréalistes, ils fondent le groupe CoBrA, dont le nom s’inspire des villes de Copenhague, Bruxelles et Amsterdam. Celui-ci se fait le chantre d’un art populaire, guidé non pas par l’intellect mais par l’instinct. Affranchi d’une culture rationaliste occidentale, CoBrA réactive une esthétique primitive incarnée par l’art extra-occidental, l’art des enfants ou encore « l’art des malades mentaux ». Telle est d’ailleurs l’intention de Karel Appel lorsqu’en 1950, alors émigré à Paris, il colle ses propres dessins sur les pages de la brochure d’une exposition des occupants de l’hôpital psychiatrique Sainte-Anne. À cette époque, le peintre représente animaux et figures humaines sous la forme de graffitis, en écho à l’art pariétal.

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Bien que le style de Karel Appel ne cesse d’évoluer au fil des années, l’expérience CoBrA se révèle déterminante dans la trajectoire de l’artiste. Demeurera un leitmotiv tout au long de sa vie : l’obsession du geste improvisé, de la communication entre l’homme, la nature et l’animalité, le caractère indéfini des formes et l’usage de couleurs éclatantes. Et l’angoisse. Latente jusqu’à la dissolution de CoBrA, elle s’affirme pleinement à partir de 1951.

Le chromatisme exacerbé et les sujets de représentation prêtent à confusion dans une œuvre faussement naïve. En témoignent les titres des toiles de l’artiste : Enfants quémandants, Vierge noire, Crabe hurlant, Nu blessé pour ne citer qu’eux. Car les figures du Néerlandais sont instables, torturées, voire monstrueuse, comme cette Fille peinte en 1957. Les Danseurs dans le désert (1954), exposés au musée d’Art moderne sont à ce titre saisissants : les yeux écarquillés, deux « corps sans organes » frétillent dans un état de transe.

Des années 1950 jusqu’aux années 1970, les personnages de Karel Appel, traversés d’intenses émotions, suffoquent, comme prisonniers de l’épaisse couche de peinture qui les recouvre. Les formes et les couleurs se mêlent dans la confusion.

« Je n’essaie jamais de faire une peinture. C’est un hurlement, c’est une nudité, c’est comme un enfant. »

Karel Appel

Elles s’entrechoquent, se croisent pour former des figures aux contours indéterminés se dissolvant avec le fond de la toile. Grouillante, la peau des personnages évoque une géologie abstraite. « L’art est une fête ! », le titre de l’exposition, est bien choisi. Car « la fête n’est pas seulement le temps de la joie, elle est aussi le temps de l’angoisse », écrit le sociologue Roger Caillois dans L’Homme et le sacré. Purificatrice, elle libère l’énergie des hommes et incarne cet état chaotique avant un retour à l’ordre de la vie quotidienne.  Karel Appel soutient qu’il « n’essaie jamais de faire une peinture. C’est un hurlement, c’est une nudité, c’est comme un enfant. » À la hauteur du caractère excessif de la fête, paroxysme de vie, l’œuvre de l’artiste est nourrie d’une ivresse de couleurs. À l’heure de la modernité, caractérisée par le progrès rationnel, il réveille les forces archaïques de l’humanité.

Synesthésie

À la fin des années 1950, l’artiste néerlandais emménage à New York. Féru de jazz, il  côtoie Sarah Vaughan, Miles Davis et Dizzie Gillespie avec lequel il enregistre Musique barbare, album cacophonique génial.

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Percussions et sons électroniques s’enchevêtrent, évoquant aussi bien des coups de feu que le bruit d’une machine à écrire. Témoin de la tension qui anime le peintre, celle d’exprimer avec vérité l’énergie créative qui l’anime, dans et au-delà de l’image, cette composition autorise à analyser les œuvres de Karel Appel sous le prisme de la musicalité.

Le langage plastique de l’artiste évolue. À l’instar des expressionnistes américains, il sature avec hargne la surface de ses toiles, s’exécute rapidement et s’essaie aux formats monumentaux. Les contours des formes gagnent en clarté. Renouant avec les traditions picturales du nu et du paysage, il ne cesse d’expérimenter, transformant notamment en 1960 des souches de bois d’olivier en sculptures mi-homme mi-animal.

« C’est se battre avec la matière qui m’intéresse plus que l’art. »

Dans un corps à corps avec la toile, Appel jette des pots de couleurs, vide des tubes de peinture, cogne l’image de touches colorées qu’il modèle avec ses doigts, un couteau ou encore un bâton. « Je peins comme un barbare à une époque barbare », affirme-t-il en 1961. Cette année-là, Jan Vrijman filme l’artiste en pleine action, composant l’Âge archaïque, sorte de dragon à la lisière de l’abstraction. Chez Karel Appel, les élans du geste vont de pair avec le sujet de représentation. La peinture répond à l’urgence de créer, elle est un acte performatif, une lutte, une expérience charnelle.

À partir des années 1980, l’artiste modère ses élans gestuels et  renoue avec la tradition picturale narrative. À cette époque, ses monumentaux polyptiques révèlent une touche plus maîtrisée et des tonalités plus sombres, à l’instar des Décapités. Désormais, ce n’est plus la matière qui aspire le regard mais la silhouette humaine, souvent isolée dans l’espace. Sa peinture ne cessera ensuite de s’épurer et ce, jusqu’à sa mort, en 2006. Son testament pictural ? Un petit format : Feestje ? (« petite fête » en neerlandais), un mot seulement sur un fond orangé et une interrogation à laquelle on a envie de dire « oui », à la mémoire de cet artiste qui avait la fureur de vivre.