Marlene Dumas, peintre de l’extase et de l’effroi

Tout commence par un baiser. Petit, mais incommensurable. Les deux visages s’engloutissent l’un l’autre, deux continents qui se retrouvent enfin. Qui est l’un, qui est l’autre ? C’est à peine si l’on perçoit les traits de deux êtres. Cette minuscule toile s’intitule Kissed : embrassés, embrasés, et non tout simplement Kiss, le baiser. Quelque chose est advenu, dont nous sommes les témoins. Quelque chose dont nous sommes absents, en même temps. Le baiser, au passé. Kissed trône en haut de l’escalier d’honneur du Palazzo Grassi de Venise, ouvrant d’un soufflet la rétrospective consacrée à Marlene Dumas. Toucher, nous toucher : dans sa peinture, il n’est question que de cela.

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« Je suis si heureuse que Marlene Dumas existe ! » Les commissaires d’exposition sont habituellement avares de telles envolées. Mais Caroline Bourgeois, qui a orchestré l’événement main dans la main avec l’artiste, ne sait cette fois cacher son émotion, alors qu’elle dévoile le bouleversant accrochage. « Open-end », s’intitule l’exposition. Fin ouverte d’une opera aperta : oui, décidément, à la fin, elle touche. « Avec son goût pour le paradoxe et la mélancolie, Marlene Dumas nous dit ce moment où tout s’achève et se clôt, éclaire la curatrice attitrée de la Collection Pinault. Entre ces deux mots qui se lisent comme un seul se trouvent toutes les tensions, les irrésolutions, les potentiels du langage que Marlene Dumas évoque de façon poétique. Car elle est aussi poète. Comme si seule la poésie, en peinture et en mots, pouvait faire partager ces possibles qui sont vie (open) et mort (end) en même temps. » L’artiste le dit avec d’autres mots : « C’est une exposition sur les histoires d’amour et ses différents types de couple, jeunes et vieux, l’érotisme, la trahison, l’aliénation, les débuts et les fins, le deuil, les tensions entre l’esprit et le corps, les mots et les images. »

Portrait de son mari en Christ mort

Pour nous tous, ces deux dernières années ont été un long deuil. Pour Marlene Dumas, elles ont été particulièrement douloureuses. « À 70 ans, confie-t-elle au fil du vernissage, le temps, ce monstre terrible, s’enfuit plus que jamais. Beaucoup de mes amis sont morts ces deux dernières années. Mon mari, Jan Andriesse, aussi. Il était l’un de mes plus durs critiques. Il pensait surtout que les gens ne regardaient pas vraiment ma peinture, qu’ils s’arrêtaient au sujet. » Impossible de ne pas songer au Christ mort d’Holbein, à découvrir le portrait qu’elle lui a consacré en 1987 : un long corps nu, qui semble repousser les limites du cadre pour l’étendre à l’extrême, et ces yeux bleus qui se tournent vers nous, vers elle, si envahis de tendresse. « Autant que son portrait, j’ai essayé de peindre la relation qu’il y avait entre nous. Jamais plus je n’ai su réaliser un portrait aussi juste de lui. »

Autour du corps de Jan, trois visages d’enfant, trois regards farouches : son petit-fils, son frère, sa fille. Le frangin, c’est Pieter, devenu prêtre en Afrique du Sud. « Il m’a appris la croyance et le doute, la morale, Kierkegaard. Il m’a fait prendre conscience de la corruption du système sudafricain sous l’apartheid, et notamment de l’Église. Je l’ai peint en Jésus, mais son meilleur portrait, c’est celui-ci, Die Baba. » Sa fille ? Elle a intitulé son étrange portrait The Painter. Un peu elle, un peu cette autre qu’elle a engendrée, et qui lui a si souvent servi de modèle.

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Dans ce petit corps nu qui nous affronte, il y a tout le mystère de l’enfance, et ce refus enragé de livrer ses secrets. Ce ventre entre chien et loup ! Cette moue terrible ! Et ces mains couvertes de peinture ! Du bleu, du rouge, du sang ? C’est sûr, elle a tué, mais quoi ? Il y a dans cette toile singulière tant d’énigmes, tant de puissance : « Ce n’est pas seulement ma fille, c’est mon alter ego », avoue l’artiste. Elle est la suite et la fin. « Elena a grandi entre les extrêmes, entre le travail minimal de son père et une mère qui en fait toujours trop. En même temps, parfois, je pense que je ne suis pas une vraie artiste, car je ne mets pas assez de cœur à l’ouvrage. » Half hearted, dit-elle en anglais : comme si le cœur n’y était qu’à moitié : des mots impossibles à saisir, tant le visiteur est pris plutôt par la sensation d’un absolu investissement. Travaillant au sol aquarelles et peintures, dans un geste quasi performatif, elle se laisse traverser par ses sujets.

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À son arrivée à Amsterdam, où elle vit toujours, à la fin des années 1970, elle est subjuguée par la liberté des corps nus du « quartier rouge ». Certains tableaux en témoignent, silhouettes à la fois lyriques et bestiales. L’une surgit, pourpre, s’effilant sous le pinceau sans jamais se défiler, tandis que ses yeux qu’on croirait masqués s’enfoncent dans la nuit. Une autre s’abandonne tout entière, vagin offert, surprise dans un doigté. D’autres, deux nus face à face, ont au contraire une dignité de kouros antique, qu’emporte un tumulte de bleu vif sur fond rouge.

« Des corps qui sont moins le produit de l’anatomie et de la physiologie que le théâtre d’opérations chimériques et chimiques, celles d’une matière picturale intense, liquide, visqueuse, mutante, séductrice, décrit Élisabeth Lebovici dans le catalogue. Certains corps liquides vivent dans l’obscurité, d’autres s’informent par des vibrations ambiantes, d’autres encore construisent des toiles comme les araignées, opèrent en réseaux. La peinture est comme ces organismes, absorbant la décomposition et la préservation, l’évolution et l’inertie, irradiant l’absence de lumière et plongeant dans une terrible matité. »

Elle pleure. Elle pleure de le voir pleurer. Son regard est d’une beauté sidérante. À s’approcher, il devient paysage, la nacre des larmes, le charbon du fard, l’iris inaccessible sous la nuée. Voilà le portrait de Dora Maar qui a vu Picasso pleurer. En face d’elle, dans la salle, une silhouette nue, un simili Picasso, comme pour la défier. « Ma mère pensait que tout l’art, c’était Picasso, et qu’il fallait absolument que j’aille à Paris », s’amuse Marlene Dumas en évoquant ce plagiat assumé. Mais dans le visage de Dora, celle que Picasso a réduite à la Femme qui pleure, se perçoit surtout le désespoir de ne jamais pouvoir rendre à cette sœur lointaine le regard si vivant qu’elle avait avant de connaître le maître. Son maître. Une supplique.

Elle ne pleure plus, elle est déjà partie. Marilyn sur son lit de mort. Pire, Marilyn après autopsie. La photographie existe, rarement montrée. Marlene Dumas est parvenue à la dénicher, elle en tire une autre toile stupéfiante. Le visage de l’icône si parfaite n’est plus que magma blanc et cernes bleus. Le gris dans ses éruptions tragiques emporte tout, blondeur, peau, beauté. « Les lavis et les coups de pinceau sensuels de l’artiste ramènent ses sujets extraits vers le royaume liquide de la photographie. [C’est comme si] elle les avait repeints à la vie, tout en reconstituant simultanément la mort implicite au moment photographique », explicite la curatrice Connie Butler, citée dans le catalogue

« Même si le sujet, c’est la mort, tout cela n’est pas triste : c’est positif, dans le sens où c’est plein de vie » assure l’artiste.

Marilyn, c’est l’une de ces images que l’on ne devrait pas voir, que l’on ne sait voir. La toile, linceul, semble ellemême rongée par le mal, qui sourd de ses tréfonds. L’oreille, seule, échappe à la dissolution. Résonne alors l’un de ces étranges traits d’humour dont Marlene Dumas parsème ses rares discours : « Je peins parce que je suis une fausse blonde. Les brunettes n’ont aucune excuse ! » Et, plus sérieusement : « Même si le sujet, c’est la mort, tout cela n’est pas triste : c’est positif, dans le sens où c’est plein de vie, assure Marlene Dumas. Comme un champ métaphysique, qui peut nous emmener ailleurs. » Son Ophélie flotte dans cet espace en suspens, un océan noir sang, où seul le visage semble sauvé par la lumière, un éclat blanc sur le front, l’embrasement solaire de l’eau. Les flots sont fébriles de larges coups de pinceau, le visage au contraire semble plein, évident. Seules les lèvres gris bleu augurent le pire. Ophélie, à la fois morte et vive.

Des visages aube ou crépuscule

Il en est ainsi de chaque créature dont la présence nous assaille ici, et à qui Élisabeth Lebovici consacre son merveilleux texte. Hanté.e.s, l’a-t-elle appelé, avec justesse. « Souvent, elles arrivent du fond, décrit la critique d’art. Parfois aussi, elles y retournent. D’ailleurs, elles-mêmes se retournent. Alors les figures te tournent le dos. Elles présentent leur côté postérieur, leurs fesses, leurs culs, leurs vulves. Elles t’attendent. Tu les croises dans ce suspens, entre apparition et disparition. » Charles Baudelaire, Oscar Wilde, Pier Paolo Pasolini…

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Marlene Dumas a fait siens ces fantômes. Elle leur donne chair, à la limite de la déliquescence ; elle leur donne épiderme, à l’orée de la toile, qu’elle griffe, gratte, lacère de cratères. Un geste qui ne manque pas d’évoquer Francis Bacon, une de ses grandes références. Ses visages sont aube ou crépuscule, jamais la chair à son zénith, mais souvenance, fin promise : maelström au cœur du visage de Jean Genet, incendie sur celui, stupéfiant, d’un de ses amants. Le poète Michel Leiris chantait les corps « tordus, pressurés, lacérés », de Francis Bacon. Ceux de Marlene Dumas sont ainsi, qui nous accompagnent entre deux eaux. « Si la mort/ est un utérus, écrit-elle dans About Heaven, en 2001, alors le paradis/ est un corps sans peur/ qui invite quiconque/ à entrer par/ le côté qui lui plaît, / et juste pour un moment/ le temps ne compte plus. »

Paru dans Beaux Arts Magazine n°455 en Mai 2022