Martin Barré, et l’abstraction fit le mur

Plus d’un demi-siècle aura été nécessaire pour que les brouillards de la Seconde Guerre mondiale se dissipent sur le champ de bataille des avant-gardes. Martin Barré est l’un de ces personnages décisifs qui ne deviennent visibles qu’en dernier. La grande exposition que lui consacre le Centre Pompidou, exceptionnellement associé au Mamco de Genève pour un catalogue commun, permet enfin de lui rendre sa place sur une scène artistique plus riche et plus complexe qu’on a pu le croire. La vulgate d’une création absolue, inaugurée par le geste sauvage de Jackson Pollock, décrivait une Europe encore sous les décombres de son glorieux passé, éduquée à l’art contemporain par une Amérique dominatrice et bienveillante.

Le peintre Barnett Newman avait clairement résumé le projet : « Repartir à l’origine de l’art comme si la peinture n’avait jamais existé. » L’expressionnisme abstrait, l’action painting ou le color field painting débarquaient derrière les armées salvatrices. Mark Rothko, Robert Motherwell et tant d’autres, encouragés par de puissantes personnalités comme Peggy Guggenheim, éprouvaient le sentiment sincère d’une invention absolue dont il fallait faire bénéficier l’Europe et le monde par une sorte de plan Marshall de l’esprit. Nous savons aujourd’hui combien ce récit doit être révisé si l’on veut en appréhender convenablement la part de vérité.

voir toutes les images

De manière indépendante, à quelques centaines de kilomètres de Paris, comme à Milan et Padoue ou à Zagreb, de jeunes artistes se réunissaient avec la conviction non moins vive de tout recréer par leurs propres moyens à partir de zéro. Parfois lointainement conscients de s’inscrire dans une tradition révolutionnaire plastique installée au moins à partir du dadaïsme, ils visaient à se démarquer également de l’art informel pour dématérialiser l’art. Le Manifeste blanc (1946) de Lucio Fontana est la première proclamation spatialiste, tournant le dos à « l’usage des formes connues de l’art », y compris celles venues d’Amérique, pour permettre « le développement d’un art fondé sur l’unité du temps et de l’espace ». Dépassant autant le réalisme que l’abstraction, le spatialisme entendait « concevoir » aussi bien l’expression des affects que ses supports physiques, afin d’instaurer une parfaite communauté circulaire entre l’expérience de l’art et la vie. Faisant suite à ses premiers « Trous » sur papier en 1952, Fontana entame sa réflexion sur les « Fentes » : « Je troue, là passe l’infini, passe la lumière, il n’est pas nécessaire de peindre […]. J’ai construit […]. Je veux ouvrir un espace, créer une nouvelle dimension, nouer un lien avec le cosmos, qui s’étend sans cesse au-delà du plan confiné d’une image. »

Le spatialisme à son plus haut degré

L’espace, le temps et la lumière deviennent les seuls marqueurs importants pour la peinture. Ce sera une explosion en Italie (Piero Manzoni, Enrico Castellani, Heinz Mack, Dadamaino, Almir Mavignier, Agostino Bonalumi). Mais la logique des avant-gardes fait naître aussitôt des liens entre groupes qui se croyaient uniques et séparés : au Japon (mouvement Gutai), en France (Yves Klein, Arman), aux Pays-Bas (Groupe NUL), en Allemagne (Groupe Zero)… Martin Barré, dès 1954, adopte l’héritage spatialiste et le porte d’emblée à son plus haut degré. Il y trouve le moyen de la liberté par la « discontinuité physique de la toile » et la « simplification progressive des formes ». Avec lui, la toile physique n’est plus seulement travaillée, distordue, comme celle des premiers spatialistes. Elle s’ouvre sur le mur.

voir toutes les images

Martin Barré ne peut être compris sans l’architecture. De la tradition architecturale moderniste en peinture (Cézanne, Picasso, Mondrian, Malevitch…) mais aussi de la discipline proprement dite, qu’il étudie aux beaux-arts de Nantes en 1939. Fils d’architecte, il s’emploie à la modélisation de l’espace comme décorateur de théâtre entre 1946 et 1947. Il a déjà acquis une passion pour Ledoux et Le Corbusier, qu’il communique à Michel Ragon, l’ami de toute une vie, rencontré en 1945, son premier soutien, son premier critique, historien majeur de l’architecture tout autant que des arts plastiques.

« Supprimer tous les dessus, dessous »

La double formation de Martin Barré s’était complétée de 1937 à 1943 dans l’atelier de peinture de Paul Deltombe auquel il doit sa découverte de Cézanne comme du postcubisme. Après une assez longue maturation, sa première exposition, en 1954, fait paraître des abstractions affranchies de la Jeune École de Paris, avec l’intention d’en éradiquer définitivement toute subjectivité. Il s’agit d’écarter l’illusion de profondeur, tant au plan spatial que psychologique, de remplacer les symboles par des traces, de substituer aux compositions équilibrées des surfaces planes privilégiant l’espace sur la forme. La préoccupation est l’intégration du « fond » du tableau aux formes placées sur lui. Il n’y a pas de doute pour Martin Barré : « Toute la peinture me semble aboutir au carré blanc sur fond blanc de Malevitch et repartir de là. » Il se consacre dans cet esprit à des formes asymétriques dont les horizontales et les verticales s’animent progressivement sur un fond parfaitement blanc. Les tableaux verticaux, presque carrés, laissent transparaître ici et là des formes fantomatiques montrées et cachées d’un même geste par les couches de blanc posées successivement par-dessus.

voir toutes les images

À partir de 1958, Martin Barré réduit ses éléments de langage au strict minimum, la couleur disparaît pour laisser place à un jeu harmonique de noirs et de blancs, pour atteindre bientôt l’essence du monochrome par la modulation du blanc. C’est quasiment chose faite avec le tableau 59–120×110-C. Il faut désormais que « tout soit ensemble, l’un avec l’autre, supprimer tous les dessus, dessous » (entretien avec Catherine Millet dans Artpress n° 12, juin 1974), c’est-à-dire que la toile même, inaltérée et réservée, devienne l’élément constituant de la forme. Parvenue à ce point, sa recherche aurait pu s’épuiser par sa propre disparition. Mais Martin Barré trouve alors la grande ressource qu’il avait toujours possédée : le sens de l’architecture. Les toiles ne fonctionneront plus de façon isolée mais seront les éléments de polyptyques, savants agencements de panneaux séparés sur le mur, qui devient à son tour un élément.

Le minimal devient la vie

Le rêve de Fontana est en quelque sorte réalisé : le minimal devient la vie. Les tracés débordent du cadre de la toile, comme dans le tableau 60-T-45, et se poursuivent en une courbe sur l’ensemble des quatre panneaux. La continuité et la discontinuité du trait éveillent l’idée d’une ligne non matérialisée qui passerait de toile en toile. Les positionnements sur le mur créent des rapports d’équilibre, d’écho ou de conflit, entre des signes dont ils font jaillir un sens nouveau. Le regard du spectateur est requis pour co-créer le tableau, mais il est aussi retenu car l’extrapolation n’est pas libre. Des coups d’arrêt se manifestent sans avertir, contraignant le regard à parfaire son parcours conformément aux exigences propres de l’oeuvre.

De 1963 à 1967, avec les Zébrures, puis les Flèches, réalisées à la bombe aérosol, chaque oeuvre s’inscrit à son tour dans un ensemble plus vaste, par l’introduction de la sérialité. Une pollinisation de chaque série par celle qui lui succède est analogue à celle qui intervient entre les éléments de chacun des polyptyques. Karl Marx, reprenant la métaphore du philosophe Bernard Mandeville, avait naguère opposé l’Architecte, dont la pensée précède le geste, à l’Abeille, qui agit conformément à sa nature. Ici la pensée déclenche une oeuvre naturelle pourvue d’un destin propre où les deux se confondent.

L’emploi de la section d’or [règle d’harmonie] et l’apparition d’une grille modulaire à partir de 1973 sont les constantes des cinq séries suivantes, une par an, jusqu’en 1977. Les Zébrures se trouvent organisées selon un plan savant à partir d’une abscisse et d’une ordonnée, dont le point est aléatoirement dans ou en dehors de la toile. Ici, les traits remplissent une case en la saturant ; là, les hachures glissent vers l’extérieur.

À cette période, Martin Barré se réfère au dessin d’architecture dans lequel le hachurage permet de définir la nature d’un espace, par exemple habitable ou non. L’axe de la grille est décalé à la fois par rapport aux toiles et à leur ensemble, donnant une dimension à ce qui devient une oeuvre picturale totale, réellement all over, incluant les murs de l’exposition. Le recouvrement de ses toiles d’un voile blanc agissant comme repentir anime ces surfaces mouvantes d’un désir d’éliminer toute attache. Rien n’est défini, tout se redéfinit dans le temps et l’espace. L’Indissociable, série « 77–78 » composée de 14 toiles, qui n’avait été montré qu’une seule fois en 1979 du fait d’un litige, trouve au Centre Pompidou l’espace requis par sa dimension monumentale. La construction repose sur des éléments de plans d’architecture multi colores, qui subissent chacun un effet de loupe tout en se trouvant restreints par la présence concomitante des autres éléments.

L’oeuvre de Martin Barré est ainsi accomplie. Elle continue de se décliner fructueusement dans les séries suivantes, de 1979 à 1992. Ayant acquis la liberté du retour à la couleur et à ses nuances, la radicalité se réconcilie sans hiatus avec la finesse et la subtilité. Michel Gauthier, commissaire de l’exposition, et le Centre Pompidou auront ainsi levé définitivement, par cette « rétrospective événement » au sens fort, le brouillard qui cachait encore la figure magistrale de Martin Barré, jusqu’ici peu connu du grand public, mais dont la connaissance se révèle indispensable à la compréhension de l’histoire des avantgardes de notre temps.

Paru dans Beaux Arts Magazine n°437 en Novembre 2020