Kupka, de la couleur avant toute chose

Alors qu’à aucun moment de sa carrière, il n’est revenu sur l’abandon de la peinture figurative, assumé dès octobre 1912 lors de la présentation d’Amorpha. Fugue à deux couleurs sur les cimaises du Salon d’automne, František Kupka reste relativement absent des grands récits sur les débuts historiques de l’abstraction. Aurait-il, faute d’écrits, omis d’expliquer, contrairement à Kandinsky, Malevitch ou Mondrian, les enjeux théoriques de sa démarche ? Non, car on lui doit dès avant-guerre la rédaction d’un traité déclinant par le détail les partis pris historiques et philosophiques de son cheminement vers l’abstrait. À quoi attribuer ce silence relatif contrastant avec la radicalité de la proposition ? Probablement au caractère même de l’artiste.

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Indépendant de tempérament, réfractaire à l’esprit de chapelle, anarchiste dans l’âme, il s’est souvent mis en retrait des classifications et regroupements d’artistes. Un pied dans l’assemblage ordonné de formes géométriques élémentaires, l’autre dans l’animation plus libre des lois organiques du vivant, Kupka défend un art du mouvement qui ne rompt pas avec la réalité mais inscrit sa quête d’autonomie formelle dans l’observation physique des phénomènes. Si, nous dit Kupka, le « réalisme n’a rien à faire dans l’art », les « formes et aspects que ressent l’artiste sont plutôt panoptiques qu’abstraits » (La Création dans les arts plastiques, p. 225). À une peinture abstraite, sans lien avec le monde réel, il préfère donc le terme de représentation du « monde subjectif ». C’est là un choix lexical qui pèsera peut-être sur la prise en compte de son rôle pionnier dans les origines de l’abstraction – un manque de reconnaissance qui n’est pas étranger, chez lui, à une certaine forme de détachement mais aussi de désillusion.

Vie intérieure de l’artiste

Pour en arriver à cette peinture qui « n’imite plus », Kupka a puisé dans diverses sources qu’il combine savamment. La première est celle de l’art décoratif, notamment celui de la Sécession viennoise, stylisation géométrique de l’Art nouveau. Tout jeune diplômé de l’Académie des beaux-arts de Prague en août 1891, Kupka avait fait un long séjour à Vienne, de 1892 à 1896, qui s’avérera décisif dans l’évolution formelle de son travail. On retrouve ce lien dans l’écho d’un Relief architectural réalisé par Josef Hoffmann pour la 14^e exposition de la Sécession (1902) sur la série abstraite des Plans verticaux.

Pour Kupka, le but de l’œuvre est de donner forme à la vie intérieure de l’artiste.

Cette source révèle au passage combien Kupka prend soin de traduire, sur le plan de la toile, les effets de « mouvement-profondeur » des volumes du relief, comme pour mieux affirmer le caractère animé, vivant et structuré, de la peinture. Pour Kupka, le but de l’œuvre est de donner forme à la vie intérieure de l’artiste, identifiant dans l’ornement l’expression la plus pure de ce que l’on appelle à cette époque, dans la littérature de la psychologie esthétique, la « volonté artistique ». Kupka discutera abondamment de ces questions avec le critique Arthur Roessler, un ami qui lui fournira des armes théoriques dans la défense d’un art abstrait pleinement expressif. La crainte de Kupka est en effet de voir la peinture non figurative taxée d’insignifiance, rabattue au seul jeu d’une réaction purement physiologique face à un objet qui ne « dit rien ».

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Mais il est un modèle plus présent encore chez Kupka : celui de la musique, un art abstrait et non descriptif par nature. Dans Touches de piano. Le Lac (1909), un paysage fauve où les touches blanches et noires du premier plan se répandent dans l’espace ambiant comme des ondes colorées, Kupka semble relayer la tradition de l’« audition colorée », même s’il prend soin de ne pas prendre au pied de la lettre le principe d’équivalence entre la gamme des sons et celle des couleurs. Cela ne l’empêchera pas de mener à son terme l’émancipation abstraite de la peinture à partir des concepts fournis par les théoriciens de la « musique pure ».

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Kupka, passé par Vienne, connaît bien les thèses du « formalisme musical » développées par Eduard Hanslick dans Du Beau dans la musique (1854). Pour Hanslick, professeur dans la capitale austro-hongroise, la musique pure est « anti-descriptive » et sans lien avec le « dehors » (dans les faits, il parle de la musique instrumentale) ; elle puise son contenu esthétique dans sa propre forme. Selon Hanslick, « la manière dont la musique peut nous offrir de belles formes sans avoir pour sujet un sentiment déterminé, trouve une analogie lointaine et une démonstration dans une branche de la sculpture d’ornement : l’arabesque. Nous y voyons des lignes incurvées, qui tantôt s’abaissent doucement, tantôt remontent en bonds audacieux, qui se rejoignent et se séparent, se répondent dans le détail ou dans de grands arcs, apparemment incommensurables et pourtant toujours parfaitement coordonnées. » La structure d’Amorpha. Fugue à deux couleurs, dont le titre est une allusion explicite à un mode de composition musicale (une variation sur le motif) reprend exactement ce jeu abstrait d’arabesques en mouvement.

Complice des futuristes

D’autres sources, cette fois liées aux techniques modernes de l’image, peuvent aussi être convoquées. Dans Femme cueillant des fleurs (1910‑1911), Kupka décrit schématiquement les différentes phases de déplacement du modèle dans un espace abstrait libéré de tout indice pittoresque. L’artiste combine ici deux leçons du regard photographique. D’une part, l’héritage direct de la chronophotographie (diffusée par Étienne‑Jules Marey depuis 1889), consistant à prendre en rafale des instantanés du mouvement d’un corps sur une même bande de papier sensible, afin de pouvoir analyser la logique des positions successives invisibles à l’oeil nu. D’autre part, la dématérialisation des anatomies obtenue sous le prisme de la radiographie depuis les expériences pionnières de Wilhelm Röntgen en 1895. Kupka se rapproche ainsi des préceptes du Manifeste des peintres futuristes (mai 1910) où il est établi que « pour peindre une figure humaine, il ne faut pas la peindre ; il faut en donner l’atmosphère enveloppante ». S’il se montre ici complice de l’aventure futuriste, c’est moins dans la fascination pour la technologie elle-même, que dans le partage d’une philosophie « transformiste » dans laquelle l’évolution de l’espèce est largement tributaire des médiations techniques (ici, l’extension des radiations électromagnétiques du visible et le modèle de la radiographie).

Kupka s’attarde aussi sur le potentiel dynamique des couleurs pures. Il met alors en application les leçons de La Théorie scientifique des couleurs d’Ogden Rood (1881), qu’il a lu avec grande attention et dans lequel il a trouvé de nombreuses leçons sur le « contraste simultané » des complémentaires, associé ici au jeu de frottement entre tonalités chaudes et froides. La couleur devient forme et sujet, sans lien de dépendance aux objets. Avec Amorpha. Chromatique chaude (présentée au Salon d’automne de 1912), Kupka soigne la texture de ses surfaces colorées. Il superpose les couches à petits coups de brosse, rehaussés d’empâtements irisés, qui renforcent les effets de luminosité et de transparence, se rapprochant du modèle du vitrail gothique qu’il admire sans modération. Dans Localisation de mobiles graphiques, ses deux versions monumentales sur toile présentées au Salon d’automne de 1913, Kupka pousse la ligne et la couleur vers des « représentations subjectives qui, loin d’être simplement une autre réalité, deviennent (…) un monde autonome » : « Il faut chercher et trouver les moyens de matérialiser les abstractions, de donner une consistance réelle à tous les mouvements et états de sa vie intérieure. C’est ainsi que l’art se revêt de formes et s’enrichit d’aspects nouveaux » (La Création dans les arts plastiques, p. 167).

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À terme, selon Kupka, très nourri des thèses spiritualistes de la théosophie, la nouvelle humanité sera dotée d’une vision extrasensorielle.

Pour Kupka, ces variations harmoniques sur la ligne et la couleur ne sont qu’une simple amorce d’une nouvelle forme d’art à venir, beaucoup plus exaltante : « Compte tenu du progrès qui se fait un peu partout, on serait fondé à croire à la possibilité de moyens de communication nouveaux, jusqu’à présent inconnus, disons d’une communication plus directe qui emprunterait la voie des ondes magnétiques maniées par les hypnotiseurs (…). En perfectionnant de plus en plus les moyens techniques dont ils disposent, peut-être les artistes réussiront-ils un jour à faire assister le spectateur à la vie si riche de leur monde subjectif sans être contraint à la besogne laborieuse que comporte aujourd’hui la confection d’une peinture ou d’une sculpture » (Ibid., p. 229–230). À terme, selon Kupka, très nourri des thèses spiritualistes de la théosophie, la nouvelle humanité sera dotée d’une vision extrasensorielle, rendant totalement obsolète l’optique véhiculée par la peinture traditionnelle, « l’art de notre ère encore quaternaire ».

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Le saut qualitatif de l’abstraction qu’il s’apprête à franchir est donc pensé par lui comme une étape intermédiaire, celle de la disparition de la forme dans la vibration colorée. Ce saut prépare une modalité plus radicale et immatérielle de communication de l’émotion par la « transmission de pensée », soit un art proprement télépathique qui évincerait jusqu’à la matérialité même du tableau. « Un tel progrès présuppose chez les spectateurs à venir une intelligence qu’on ne rencontre pas aujourd’hui », précise‑t‑il. Dans ce contexte, le rôle messianique attribué à l’artiste prend tout son sens : doté d’une « sensibilité supérieure », il devra préparer son public à « venir se rapprocher de plus en plus du plein accomplissement (…) de l’art ». La gamme variée des couleurs que le peintre convoque sur la toile serait une forme incomplète face à un futur langage artistique auquel Kupka donnera le nom visionnaire de « psychographie du futur ». Celle-ci restera, toute sa vie, un objectif à atteindre, une forme d’utopie inachevée.