Pourquoi Arcimboldo fascine-t-il toujours les artistes ?

Giuseppe Arcimboldo (1526–1596) appartient à l’âge des grandes découvertes, au cours duquel la question primordiale posée à l’humanité devient celle de son rapport à la nature, une question qui se pose avec une acuité croissante de nos jours. À l’inverse de la plupart de ses contemporains, ce n’est cependant pas l’exotisme des mondes éloignés sur le planisphère ou sur les cartes astronomiques qui l’intéresse en premier lieu, mais l’hétérogénéité des genres de réalité dont l’homme lui-même est composé et auxquels il participe. Au moment où les penseurs commencent à extraire l’homme de la nature, à séparer l’être pensant de la matière, il l’y replace à l’inverse de plain-pied. Au moment où l’ancienne notion de physis, être dynamique fait de forces biologiques, est peu à peu écartée pour celle d’une natura calculable et physique, il montre que l’unité du spirituel et du vivant est précisément ce qui fait l’homme au sein d’un univers dont il ne saurait être séparé.

Arcimboldo n’est pas un précurseur des modernes, mais plutôt un moderne déjà mieux achevé, porteur d’une réponse que nous pouvons davantage entendre que ses successeurs immédiats ne le pouvaient. Après une gloire instantanée, due principalement à sa maestria technique et à son extraordinaire imagination, il ne pouvait plus guère être compris par des esprits entièrement employés désormais à distinguer ce qu’il avait unifié, à classifier hiérarchiquement ce qu’il avait relié, et qui construisaient peu à peu la figure d’un homme « maître et possesseur de la nature », selon la formule de René Descartes, qui voyait des mécanismes là où le peintre reconnaissait la vie.

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Il a fallu que la révolution industrielle et le colonialisme commencent à laisser voir leurs effets pervers (environnementaux et sociaux), que l’explosion des nouvelles sciences nées à l’aube du XX^e siècle indique la complexité insoupçonnée du monde et la relativité des observations, pour que dadaïstes et surréalistes redécouvrent Arcimboldo et sa leçon. L’art n’est plus la construction linéaire du beau, unifiant les sources helléniques et chrétiennes, vers des perfections qu’il s’agit de di user vers la périphérie du monde. Il est en réalité la reconnaissance de la multiplicité des origines, et la monstration de l’interconnexion des mondes comme des ordres de réalité. De la même façon, l’esprit n’est pas un simple progrès des sciences et des techniques, mais un organisme confronté aux conséquences de ses propres manifestations.

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Vertumne (Portrait de l’empereur Rodolphe), l’une des œuvres les plus emblématiques du maître milanais, est souvent interprétée comme une plaisanterie, au point que l’on pourrait se demander quelle tolérance peu commune il aura fallu au grand souverain pour s’accepter en fruits et légumes. C’est ne pas voir que Rodolphe II y apparaît en majesté, débonnaire et puissant, aimable par ses sujets, empli de force vitale, et porteur d’une harmonie naturelle qu’il s’offre à partager. Comme il n’a certes pas renoncé à la légitimité divine, il est aussi Vertumne, dieu des Jardins et de la Prospérité. Un demi-siècle plus tard, de manière opposée, Thomas Hobbes publie Léviathan (1651), sous un inquiétant frontispice représentant un tout autre souverain, allégorie de l’État autoritaire moderne que le philosophe appelle de ses vœux. Lui aussi est un être composite, fait cette fois non de fleurs mais d’êtres humains, rouages d’une machine produite par une ingénierie, dieu artificiel auquel tout être et toute chose doivent se soumettre, dominant la société et la vie. Or, nous savons désormais que le Léviathan a pris forme dans le monde, qu’il détruit les fleurs et qu’il asservit les hommes, nous faisant enfin prêter attention aux propositions d’Arcimboldo.

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L’artiste pratique ses jeux avec sérieux. S’il était musicien, on lui attribuerait le scherzo, ce style de composition qui traite avec humour de choses importantes, sans intention de les abaisser ou de seulement s’en amuser. Malgré les apparences, il n’est pas un maître du grotesque, ce genre d’origine antique ayant pour objet les puissances basses et les forces issues des entrailles de la Terre. Il ne propose pas une galerie de monstres imaginaires ou rassemblés par les explorateurs, de curiosités effrayantes destinées à étonner les enfants, ni de ridicules offerts à la moquerie. Ne règne pas chez lui, malgré les apparences, l’esprit de l’extravagant parc des Monstres à Bomarzo (Latium) qui lui est pourtant contemporain mais dont l’inspiration est d’abord celle des grotesques de la Domus Aurea, à Rome.

Le Juriste (1566), autre œuvre emblématique, est souvent interprété comme une simple caricature. Or, s’il est vrai que le personnage n’est pas élevé au rang majestueux de l’empereur, si le nez en croupion d’oiseau inspire une inévitable inquiétude, sa dignité est entièrement préservée. Comme toujours chez Arcimboldo, la psychologie et l’individualité y sont servies, et non détruites, par l’origine des éléments. Le regard, rendu incapable de s’appuyer sur les conventions iconographiques qui avaient toujours régi l’art du portrait, y compris maniériste, est contraint par l’anomalie à travailler le sens de la personne humaine singulière qui lui est proposée, à découvrir les émotions profondes qui l’animent dans ses parties. Par le moyen des composants exogènes, c’est l’accès à l’intimité qui s’entrouvre.

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Le Bibliothécaire paraît faire exception à la relation établie avec la nature, puisqu’il n’est pas fait d’éléments empruntés à la botanique ou au règne animal, mais de livres. Il y a là la double suggestion que le livre est aussi autonome qu’un être vivant, et qu’un homme est aussi bien fait d’ouvrages que de tissus biologiques. L’homme ne domine pas le monde par ses livres, et ceux-ci ne le projettent pas dans quelque sublime sphère platonicienne. Il ingère les textes avec le même hasard de la disponibilité et des goûts que celui qui gouverne ses choix alimentaires. Ils ne le soustraient pas aux réalités et ne le libèrent pas de toute limite en lui fournissant une vision absolue du monde. Ils continuent de le dominer à mesure qu’il les utilise. Peut-être devrait-il même garder à l’esprit que certains peuvent aussi l’empoisonner, comme n’importe quelle nourriture.

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L’anomalie chez Arcimboldo est généralement contextuelle. Les éléments sont réalistes, et décrits avec le souci de précision des autres maîtres qui, comme lui, ont contribué à l’unité provisoire de l’art et des sciences naturelles, depuis au moins Albrecht Dürer (dont le Lièvre date de 1502) et les anatomies de Léonard de Vinci (à partir de 1487), jusqu’aux planches de Buffon au XVIII^e siècle et même jusqu’à l’ère de la photographie. S’il collecte les raretés pour le cabinet de curiosités impérial des Habsbourg, c’est dans les bornes de leur existence réelle. La nature est trop riche et foisonnante, à ses yeux, pour qu’il soit nécessaire de lui surajouter des chimères.

La véritable anomalie qu’Arcimboldo discerne est la cécité de l’être humain à sa propre naturalité, à sa dépendance à la chaîne alimentaire dont il n’est qu’un des prédateurs dominants, et au fait que les règnes sont artificiellement divisés et les espèces non étanches entre elles. Cet état de fait n’a pas été entièrement altéré par le darwinisme lui-même.

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Les surréalistes avaient avant tout cherché chez lui une origine de leur découverte des correspondances entre toutes choses, dont la recherche était animée par un appétit du fantastique, cette ouverture du banal vers un arrière-monde parfois effrayant. Max Ernst avait été, parmi eux, d’une connivence particulière avec Arcimboldo : sa Mythological Woman (1939) installe un face-à-face minéral entre un rocher anthropomorphe et une femme composite faite de stalagmites et d’autres éléments rocheux. Un héritage aussi direct n’était pas passé inaperçu de Dominique de Ménil, propriétaire de l’œuvre et créatrice du premier grand ensemble muséal construit sur l’idée de correspondances et d’interconnexions, la Menil Collection de Houston. Son poste de commandement était une petite salle à manger dont les quatre murs portaient les Quatre Saisons d’Arcimboldo. Elle acquit plus tard à Mark Rothko les Four Seasons décorant désormais la chapelle attenante. Elle y recevait les plus grands muséographes du monde, à commencer par son ami Pontus Hultén, organisateur de la première grande exposition monographique sur Arcimboldo en 1987 à Venise, pour concevoir la fusion complète des arts classiques, non classiques, paléolithiques et contemporains, produits sur toute la surface de la planète. En 1984, le public parisien put admirer une sélection de 637 chefs-d’œuvre de la Menil Collection au Grand Palais, sous le titre parfait de « La rime et la raison ». L’Hiver d’Arcimboldo avait fait le voyage, en hommage particulier à son rôle dans cet ensemble enfin représentatif de l’art dans toute son universalité.

Nous en sommes aujourd’hui encore à nous débattre à l’intérieur de cette problématique inaugurée par Arcimboldo. Les artistes le font en se confrontant directement ou indirectement à lui, comme le montre l’exposition du Centre Pompidou-Metz. Mais c’est la société tout entière qui comprend enfin que la première de toutes les questions qui lui sont posées, au-delà même de l’économique, du social, du politique, du culturel, est bien la question « arcimboldienne » de la reconnaissance d’un lien indéfectible avec le reste de la nature. L’hypothèse Gaïa (idée selon laquelle la Terre est un système physiologique dynamique qui inclut la biosphère et maintient notre planète depuis plus de trois milliards d’années en harmonie avec la vie et que l’homme menace de perturber de manière fatale) et la figure de Greta Thunberg sont peut-être ainsi, sans nécessairement le savoir, des illustrations du combat métaphysique que l’humanité doit conduire avec elle-même, dans l’espoir de préserver sa viabilité et acquérir en n une authentique sagesse, dont Arcimboldo nous aura involontairement fourni avec humour la première indication.

Paru dans Beaux Arts Magazine n°444 en Juin 2021