Poussin : quand les pinceaux se mettent à danser

Nicolas Poussin fut un modèle pour nombre d’artistes de David, à Cézanne, en passant par Picasso et Bacon. Il arrive pourtant que la peinture de ce maître classique, qualifié de « philosophe » par certains critiques, soit perçue comme mesurée, austère, érudite. C’est cette image que la National Gallery de Londres tente de déconstruire aujourd’hui, en se concentrant sur les débuts du maître français à Rome, où se cristallise sa fascination pour le mouvement, y compris le mouvement chorégraphié. « Après dix-huit mois d’immobilité, ce projet arrive à point nommé », explique la commissaire Francesca Whitlum-Cooper, étonnée que Poussin n’ait pas été à l’affiche d’un autre musée londonien que la Royal Academy depuis 1995. 

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Lever de rideau : la première salle évoque l’influence de l’Antiquité tant sur le fond que sur la forme de l’œuvre poussinien. D’un point de vue iconographique, le dessin Satyres dansant sur une outre de vin (vers 1636) apparaît, entre autres bacchanales, comme une citation directe aux Géorgiques du poète latin Virgile. Quant à L’Empire de Flore (1630), elle représente la transsubstantiation de divers personnages en fleurs : de Narcisse, à genoux, au centre, à Hyacinthe, de jaune (dé)vêtu, au second plan à droite, cette toile fusionne plusieurs mythes empruntés aux Métamorphoses d’Ovide. Une composition hautement théâtrale. 

Poussin serait, d’après le documentaire projeté à mi-parcours de l’exposition, le précurseur du film d’animation !

D’un point de vue formel, Poussin cherche l’inspiration dans le patrimoine romain ; ce dont témoignent quelques antiquités confrontées à la vingtaine de peintures et d’esquisses réunies dans le parcours. À force de contempler les reliefs du II^e siècle préservés au sein de la Villa Borghese, le peintre français donne à ses cortèges de danseurs des allures de fresques tout en s’appliquant à animer au maximum ses modèles. Du Vase Borghese, cratère antique (40–30 av. J.-C.) découvert au XVI^e siècle dans les jardins de Salluste à Rome, Poussin retient deux figures : la danseuse au tambourin se retrouve dans Le Triomphe de Silène (vers 1637), tandis que le faune ivre soutenu par un ami survient dans Le Triomphe de Pan (1636). Face à n’importe quel motif, une obsession : restituer le mouvement. Idée fixe qui lui vaut l’affectueux surnom de « geek » dans la bouche de Whitlum-Cooper. 

C’est là que la fameuse « boîte optique » du peintre entre en scène. Avant de traduire sur toile ou sur papier une dynamique ou un enchaînement, ce dessinateur effréné confectionnait des figurines en cire molle qu’il pouvait remodeler, habiller et repositionner à loisir, avant d’en orchestrer les interactions. Un système de glissières permettait d’alterner fonds architecturaux et paysagers. Il n’était exclu ni de jouer avec l’éclairage ni de déplacer, à l’occasion, certains personnages. Un vrai travail de chorégraphe ! En ce sens, Poussin serait, d’après le documentaire projeté à mi-parcours de l’exposition, le précurseur du film d’animation !

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Pour rendre compte de cette technique absolument unique, il s’agit à la National Gallery de reconstituer ces mini-théâtres à machines, dont il ne reste malheureusement aucune trace. Tel est le point fort de l’exposition, qui doit au duo de sculpteurs Andrew Lacey et Siân Lewis d’avoir reproduit des figurines en cire, inspirées des trois Triomphes [de Silène, de Pan, de Bacchus], commande du cardinal Richelieu pour son château de Coussay, dans le Poitou, remplacée par des copies aux alentours de 1741. Entre pirouettes et pas de bourrés, le choix du sujet pour ce triptyque étonne de la part d’une personnalité du haut clergé : qui dit hommage à Bacchus ou à son proche entourage, dit débauche de danse, de vin et de musique. 

De même, Poussin cachait bien son jeu, la mythologie étant prétexte à la représentation de scènes plus ou moins débridées, que certains critiques perçoivent comme d’« élégantes orgies ». La réunion des trois pendants dans le cadre de l’exposition londonienne a permis de confirmer la paternité du Triomphe de Silène (vers 1636), vivement débattue depuis 1940. La version jusqu’alors refoulée dans les réserves de la National Gallery serait l’originale. Le tableau du Louvre, actuellement confronté à des œuvres de Picasso à Lens, demeure « d’après Poussin ». 

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Le dernier acte de la visite s’articule autour d’une toile destinée à un autre ecclésiastique, le cardinal Ropiglios, futur Clément IX : Danse de la vie humaine (1633–1634). Une véritable « pièce de résistance », puisque la Wallace Collection de Londres se refusait à la prêter depuis plus d’un siècle. L’occasion de soumettre cette allégorie du temps, qu’incarne un ange muni d’un sablier dans la toile, à quelques analyses. Et la réflectographie infrarouge de révéler, à gauche, la présence d’un palmier finalement recouvert par l’artiste. Le repentir le plus épatant concerne, toutefois, les trois danseuses. Sous leurs draperies légères se cachent des silhouettes dénudées que Poussin aurait habillées, contrairement à son habitude, dans un second temps. Accès de pudeur qui, même s’il est sûrement dû au commanditaire du tableau, fait de notre peintre du mouvement, un peintre souple, conciliant, soit lui-même en perpétuel mouvement.