Rodin face à tous ses descendants

Des géants à l’air impassible, des bourgeois héroïques, des êtres imparfaits qui font peine à voir, des femmes alanguies, offertes, certaines d’entre elles sans tête ou privées de bras, des corps qui s’unissent et bientôt se confondent… Les nouveaux occupants du Grand Palais forment une étrange ronde à laquelle chacun est invité à prendre part. Tous réunis pour un hommage au vieux maître Auguste Rodin (1840–1917), dont l’œuvre libératrice et protéiforme n’a cessé d’inspirer les artistes. C’est le parti pris défendu par les commissaires de cette grand-messe de la sculpture, organisée à l’occasion du 100^e anniversaire de sa mort. L’idée est simple et efficace : montrer tout ce que les sculpteurs modernes et contemporains doivent à Rodin en confrontant leurs œuvres à ses créatures de plâtre, de marbre ou de bronze plus vraies que nature. Et voici le Penseur méditant aux côtés du monumental bonhomme bleu de Georg Baselitz, Volk Ding Zero, figé lui aussi dans une attitude de recueillement, mais pas totalement nu : il porte une casquette affichant l’inscription « Zero » et des chaussures à talons hauts.

Les deux colosses dominent le premier espace baigné de lumière naturelle, où l’on retrouve les chefs-d’œuvre de Rodin : le Baiser, l’Âge d’airain, tellement vivant que les spectateurs crurent d’abord à un moulage, une version en plâtre de la Porte de l’Enfer, morceau de bravoure inspiré de la Divine Comédie de Dante dont les nombreuses figures (200 au total) allaient irriguer son œuvre jusqu’à la fin de sa carrière. Sans oublier le Monument des Bourgeois de Calais, rendant hommage avec une justesse bouleversante au sacrifice de ces six hommes lors du siège de la ville par les Anglais au XIV^e siècle. Rodin cherchait moins la ressemblance physique que l’expression des tourments et passions de l’âme, quitte à grossir les traits, déformer les corps. « Je vois toute la vérité, et non pas seulement celle de la surface, expliqua-t-il. J’accentue les lignes qui expriment le mieux l’état spirituel que j’interprète. »

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Il disait créer « avec furie » et le faisait avec une totale liberté, sans se soucier des conventions, des proportions, transformant chaque œuvre en expérience à l’issue incertaine. Dans son atelier-laboratoire, le sculpteur n’hésitait pas à démembrer les corps, à les amputer de ce qu’il jugeait superflu pour se concentrer sur l’essentiel – c’est ainsi que son Iris messagère des dieux perdit la tête et un bras afin d’attirer tous les regards vers ses cuisses ouvertes. Rodin ne reculait devant rien ; il savait tirer profit des accidents, n’effaçait pas son empreinte sur la matière, n’achevait pas ses figures. Toutes ces audaces, qui à l’époque firent scandale, allaient permettre à l’art moderne de s’épanouir et de nourrir l’imaginaire des générations à venir. Le Grand Palais en apporte mille preuves à travers de subtiles confrontations. Les silhouettes de bronze de Lucio Fontana, A.R. Penck ou Willem de Kooning semblent les descendantes directes des sculptures du grand Rodin, tandis que les êtres hybrides de Germaine Richier ou César se révèlent sous un nouveau jour.

Jamais à court d’idées, ce petit jeu des similitudes formelles bouleverse la perception qu’on peut avoir des œuvres. Et soudain le Verre d’absinthe de Picasso évoque étrangement les vases antiques que Rodin recycla pour en faire jaillir des silhouettes féminines tentant, dans un geste vain et désespéré, d’échapper à leur créateur. Comme si le spectateur était atteint d’hallucinations. Cette sensation ne fera que croître avec les apparitions délirantes jalonnant le parcours, tels le mollet d’Étienne-Martin accroché au mur et la jambe à grosse chaussure de Baselitz, autant d’allusions directes à cette façon singulière de découper les corps chez Rodin. Après des premières salles un peu trop sérieuses, où des vitrines imposantes empêchent tout accès direct à l’œuvre (pourtant si sensuelle) de Rodin, l’émotion esthétique va crescendo.

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La confrontation de l’Homme qui marche de Rodin à la non moins célèbre version qu’en fit Giacometti est l’un des moments intenses de l’exposition. Le premier, tout en puissance, « avance » les pieds solidement ancrés dans le sol, formant un duo improbable avec son compagnon de route, silhouette famélique incarnant à elle seule la vulnérabilité des êtres. Ils sont bientôt rejoints dans leur course immobile par un autre marcheur, personnage de plâtre au corps évidé exhibant ses blessures en pleine lumière. Ce troisième homme est l’œuvre de Thomas Houseago. Coqueluche des mégacollectionneurs (de François Pinault à Charles Saatchi) depuis quelques années, le sculpteur britannique explique que toute sa production plonge ses racines dans celle de Rodin.

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Au-delà de ces rapprochements visuels plus ou moins évidents, la scénographie réserve de purs moments de poésie. Comme dans cette salle en fin de parcours regroupant dans une mise en scène théâtrale le Torse de l’Âge d’airain drapé, visage aux yeux clos dont émane une mélancolie morbide, le Costume en feutre (1970) de Joseph Beuys suspendu à un cintre et la Robe de chambre de Balzac, manteau de plâtre ayant servi d’étude à Rodin pour son portrait de l’écrivain. En suggérant à la fois l’absence des corps et la présence d’esprits fantomatiques, ces trois œuvres mises côte à côte sous un éclairage blafard écrivent un scénario dramatique, dont il revient à chacun de concevoir la trame et le dénouement. Le manque et la disparition pourraient être les clés de lecture de cet espace envoûtant, qui nous entraîne sur les pentes de la rêverie… jusqu’au tourbillon d’acier laminé d’Antony Gormley. Ou comment réinterpréter avec panache celui qui sut redonner vie à la sculpture.

Paru dans Beaux Arts magazine n°395 en Mai 2017