Roman Cieslewicz, pape du graphisme, du mix et du collage

Roman Cieslewicz ? C’était un « magnifique détecteur de connerie ». Ainsi le qualifiait Roland Topor, lui aussi expert en la matière. Cieslewicz, graphiste ? Bien sûr, mais aussi bien plus. Un diabolique manipulateur d’images, un « aiguilleur de la rétine », comme il aimait lui-même à se définir. En trois décennies, Roman aux mains d’argent révolutionna l’art de l’affiche, du catalogue d’exposition, de la maquette de presse. Doté d’une exceptionnelle intelligence de l’époque, ce fondu de fontes typographiques considérait sa pratique comme un « travail d’hygiène » du regard. Donner à voir et à savoir : il n’avait pas d’autre but. « Mes images ont la même fonction que la poésie : l’éveil », disait-il.

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Pour les graphistes, il est un dieu. Pour le commun des mortels, un inconnu le plus souvent. Même si tout un chacun connaît au moins une de ses images. La Mona Tsé-Tung, mariage de Mao et de la Joconde, c’est lui. Le rond cinétique sur la couverture des Guides bleus et les affiches des documentaires de Raymond Depardon, encore lui. Les poings fermés sur des barreaux de prison pour Amnesty International, également. Rarement graphiste aura étendu à ce point son empire. Non par soif de pouvoir. Mais par désir d’aider le citoyen à surnager dans cet océan d’images qui, dès l’avènement de la société de consommation, a envahi son quotidien. À ses yeux, les graphistes « doivent intriguer […] parce qu’ils ont affaire à des passants, à des yeux qui passent, à des esprits saturés d’informations, blasés, […] à des pensées indisponibles, déjà occupées, préoccupées, notamment à communiquer, et vite ». Parole prophétique, qui rappelle combien, vingt-cinq ans après sa mort, il manque un Cieslewicz à notre regard contemporain.

D’où vient donc cet œil implacable ? Roman Cieslewicz est né en 1930 à Lwów, en Pologne (aujourd’hui en Ukraine), dans une famille de la petite bourgeoisie. Inscrit dès 12 ans à l’École des beaux-arts de la ville, il est contraint, suite aux accords de Yalta, de quitter sa Galicie natale pour s’installer à Opole, au sud du pays. Un temps dessinateur industriel dans une usine de ciment, il parvient à renouer avec les études et rejoint en 1948 l’Académie des beaux-arts de Cracovie, section art graphique. Naissance d’un regard. Formé par l’affichiste Georges Karolak, parmi les rares à ne pas céder à la dictature du réalisme socialiste, il s’initie au constructivisme russe et aux lignes dynamiques d’Alexandre Rodtchenko, ainsi qu’au photomontage aux côtés de Mieczysław Berman, ami de John Heartfield. On a vu pires parrains.

Comment ses affiches résisteront-elles « à la lumière des néons en Occident » ?

Installé à Varsovie à partir de 1955, avec sa femme, la sculptrice Alina Szapocznikow, il travaille pour l’agence d’État WAG, qui édite des affiches de propagande. C’est la saison du « Printemps polonais en automne ». Une relative liberté règne alors dans la société, et plus encore dans les cercles artistiques. La Pologne est l’une des écoles les plus inventives dans l’art de l’affiche. En huit ans, Cieslewicz en dessine plus de 200. « Nos papiers de couleur, nous les faisions à la gouache, se souviendra-t-il. Nous n’avions pas de polices de caractères, alors nous découpions les lettres imprimées dans les seuls journaux qui arrivaient en Pologne, Noi donne et l’Unità. Comme ces journaux apportaient une bouffée d’air frais dans notre serre étouffante ! Et quel plaisir d’utiliser les alphabets des pays culturellement riches ! » Il a trouvé sa ligne : « Une image est nue si elle n’est pas soutenue par un mot. » De cet adage, il proposera mille digressions, jusqu’à sa mort.

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En 1963, le couple est contraint de quitter la Pologne, qui a fait retomber le rideau de fer sur la création. Roman rêve de Paris, ils s’y installent, histoire de voir « comment [ses] affiches résisteraient à la lumière des néons en Occident ». « Il sentait que là, et là seulement, il serait en mesure de répondre, comme artiste, comme graphiste, à la violence d’un monde envahi d’images et les écoulant en pure perte, dans le feu roulant d’une actualité ivre d’elle-même », se souvient l’écrivain Jean-Christophe Bailly, qui l’a bien connu. « La masse, la masse en tant que telle m’a toujours fasciné, précisait le prolifique graphiste. La masse des bombardiers allemands Stukas que j’avais vue à l’âge de 9 ans dans le ciel. La masse de l’information, de journaux, d’images qui submerge le lundi les poubelles de Paris. L’obsession par la masse. La masse passagère, image du temps. Il arrive parfois que je voie en elle le reflet de la contemporanéité. »

Des ciseaux et de l’audace

Une paire de ciseaux, une photocopieuse : il n’avait pas besoin d’autres outils pour faire face à ce sentiment de submersion. « Loin d’avoir la fonction de décapiter, de mutiler les pages de presse, les reproductions picturales ou photographiques, les ciseaux étaient une promesse de leur donner une autre identité, une autre façon d’exister », analyse l’écrivain Vincent Pachès dans le catalogue de l’exposition du MAD. Très vite, Peter Knapp, célèbre directeur artistique de Elle, appelle à ses côtés le génial débutant. « Brusquement, Elle devenait presque un magazine d’avant-garde », s’amuse Roland Topor, qui travaillait également pour le magazine. Les deux lascars deviennent complices, et compères en beuverie, aux côtés de deux autres membres du mouvement Panique, Fernando Arrabal et Alejandro Jodorowsky. Au fil des pages du périodique grand public, Cieslewicz fait preuve en effet d’une audace rare. Très vite, il devient directeur artistique du titre, jusqu’en 1969. Puis il se lance dans une autre aventure, celle de Mafia. La fameuse agence de communication a le nez pour dénicher les talents nouveaux, comme Andrée Putman ou André Follon. à sa demande, Cieslewicz se frotte à de gros groupes industriels, de Prisunic aux tissus DuPont ou aux 3 Suisses.

Collages, photomontages, la production de cet héritier de Max Ernst et Bruno Schulz est sans cesse renouvelée. Boulimique d’images, il en constitue des stocks inénarrables, qu’il range dans des centaines de boîtes, selon une nomenclature étrange qui en dit beaucoup sur sa méthode de travail. Sur chacun des dossiers, en lettres noires, le thème est inscrit : Armes, Mona Lisa, Amadeus, Faune, Diable, Anges, Monstres, Ombre, Bateau, Belgique, Cheval, Prague / Kafka, Mandela, Kantor, Mains, Marx, Masques, Jambes, Perestroïka, Vert, Vietnam, Hiroshima, Warhol, Che, De Gaulle, Antisémitisme, Mort, Topor, Oiseaux, Poissons, Pin-up, Pétain / Bousquet / Papon, Philippe Starck, Tabac, Tatouage, Marron… Et puis des papiers d’emballage de sucre, qui occupent deux boîtes à eux seuls. Une liste à la Prévert, fruit d’une incessante récolte, aujourd’hui conservée à l’Institut Mémoires de l’édition contemporaine (Imec), près de Caen.

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C’est dans ces images que notre Roman national, naturalisé en 1971, puise son inspiration. Il les taille et retaille, les marie, les conjugue, les recadre. « Aux yeux de Cieslewicz, aucun support ou presque n’était a priori vide de sens et inutilisable. Les images étaient pour lui comme en attente d’un geste qui en relèverait le sens, et cela qu’il s’agisse d’images reconnues allant jusqu’à l’icône ou d’images issues du tout-venant. […] L’homme désemparé s’empare d’une paire de ciseaux et taille dans la chair du sens pour qu’il y ait encore et toujours, par-dessus tout, des yeux, résume magnifiquement Jean-Christophe Bailly. À tous ceux qui aujourd’hui encore se repaissent de la critique de cette surabondance, l’œuvre de Cieslewicz indique la nécessité d’un tout autre chemin – celui d’une action critique et d’un contre-pouvoir, celui d’une résistance de l’imagination. »

Une seule image pourrait résumer cette résistance : le fameux cyclope qu’il crée, en 1971, pour le magazine de photographie Zoom. Une figure hybride et quasi monstrueuse, composée d’un portrait fendu en son centre, et dont les deux bords ont été rapprochés jusqu’à ce que les deux yeux n’en forment plus qu’un. Ce sera l’un de ses gestes signatures. Pour l’accompagner, un slogan qui dit tout, « Zoom contre la pollution de l’œil ». Cieslewicz appelle cette technique ses « collages centrés ». « L’objet, la figure deviennent, par une subtile tyrannie de poète visuel, des exemples, des modèles, des prototypes pour une propagande inconnue : celle que l’individu doit s’inventer pour résister, s’opposer à toutes les propagandes extérieures », écrit à leur sujet le poète Alain Jouffroy.

Ovni de la presse

Même ambition pour Kamikaze, la revue qu’il crée en 1976, à la parution aléatoire. Au fil des trois numéros, publiés en 1976, 1991 et 1997, il rompt avec tous les codes des médias traditionnels. Le principe est simple : la confrontation, sur une double page, de deux photographies a priori diamétralement opposées. « J’ai toujours aimé travailler sur cette matière : l’actualité politique, les informations. Ce qui m’intéresse ? Le temps, l’instant, le surplus d’informations cruelles m’excite. » Kamikaze, la revue d’un homme qui, de l’apartheid à Sarajevo, a toute sa vie tenté d’éveiller les consciences sur les désastres du monde. « On dirait qu’il s’agit d’un travail éblouissant sur la forme, alors qu’il nous donne un témoignage sur sa douleur, précisait Fernando Arrabal en 1977. Cieslewicz nous montre qu’il ne pouvait traîner le poids de son histoire, si dramatique et si enrichissante, que grâce à son art (ces prodigieuses vacances) : la matérialisation de ses rêves. »

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Il aura largement l’occasion de le faire, dans les années 1980 et 1990, en collaborant avec Libération mais aussi le Monde, et en faisant souffler un vent d’une grande fraîcheur sur la maquette de l’Autre Journal, ovni du paysage médiatique des années Mitterrand. Ce qui ne l’empêche pas de mettre ses ciseaux au service des chaussures Charles Jourdan, pour lesquelles il réalise toute une série de publicités, succédant au photographe Guy Bourdin. Preuve de son infinie liberté, que résume joliment cette diatribe adressée à des étudiants : « Que sait un élève de troisième année d’art graphique ? Il sait – du moins, je l’espère – que sans Marcel Duchamp il n’y aurait pas de navette spatiale, que sans Tzara et Peignot, la typographie serait une police de caractères bien en ordre – donc morte. Que sans Cappiello une tristesse profonde envahirait la feuille blanche, qui deviendrait raide et incommunicable. Et il sait aussi que sans dialogue, il n’y aurait strictement rien. Pour cela, il faut qu’il voyage sans cesse, pour voir, lire, écouter, pénétrer, exiger, aimer, être curieux, lucide et libre. Oui, libre. » Seule condition pour comprendre que la moindre image est roman.

Paru dans Beaux Arts Magazine n°408 en Juin 2018