Turner, abstrait avant l’heure ?

Londres, février 1835, 6 heures du matin. Le jour se lève à peine sur la City, encore prise dans la brume. La Royal Academy of Arts est déserte et silencieuse, jusqu’à ce que résonnent les pas du premier visiteur, un homme à la silhouette corpulente, l’air déterminé. Il sort sa boîte de peintures, un pot de térébenthine, des couteaux, de fins pinceaux, puis se met à l’ouvrage. La toile à laquelle il s’attaque n’est pour l’heure qu’un magma de couleurs. Au fil de la journée, un paysage incandescent apparaît sous l’œil ébahi des autres peintres et membres de la vénérable institution, arrivés peu à peu. Nous sommes à quelques heures du vernissage annuel de la Royal Academy et Joseph Mallord William Turner (1775–1851) se donne littéralement en spectacle en achevant son œuvre in situ – profitant jusqu’au bout des statuts de l’académie qui autorisait les artistes à finaliser leurs travaux juste avant l’ouverture au public.

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Turner, fort de son immense succès, a pris l’habitude d’envoyer des toiles à peine esquissées (parfois de simples fonds de couleurs) qu’il prend un malin plaisir à achever sur place en un temps record. Dans une sorte de performance avant l’heure, le peintre donne à voir l’acte créateur. Il montre le geste, le procédé. Il exhibe la matière brute sur la toile, révélant la peinture pour elle-même, observant les effets et sensations qu’elle produit sur le spectateur. La création de sa toile l’Incendie de la Chambre des Lords et des Communes, le 16 octobre 1834, achevée en 1835 et aussitôt exposée à la Royal Academy, est un moment d’anthologie de l’histoire de l’art. De la toile vierge et du fin fond de la nuit, Turner fait jaillir une explosion de jaune, la violence du feu consumant le monument, les reflets de la lumière éblouissante sur l’eau, les flammes qui montent vers le ciel pour l’éprouver et le confondre dans une alchimie picturale où imagination et réalité se mêlent.

Turner sera le peintre anglais le plus célèbre et célébré du XIX^e siècle, laissant au Royaume-Uni près de 300 peintures et quelque 20 000 aquarelles et dessins !

La liberté du geste, sa facture spontanée qui rend quasi abstraits certains morceaux du tableau, tranche avec les rares détails situant précisément la scène. Pour immortaliser cette catastrophe patrimoniale, Turner avait loué un bateau qui sillonnait la Tamise, exécutant fiévreusement des dizaines d’aquarelles dont il allait tirer quatre tableaux. Aujourd’hui encore, le spectateur peut ressentir dans sa chair la terreur de l’embrasement, la peur et la fascination suscitées par ce spectacle désolant, aussi frappant que les images qui ont circulé en boucle sur nos écrans lors du tragique incendie de Notre-Dame au printemps dernier. À son époque pourtant, l’Incendie de la Chambre des Lords et des Communes et les toiles qui ont suivi, toutes exécutées dans le même esprit, laissent sceptiques jusque dans les rangs de ses plus fervents admirateurs. La cote de ses tableaux chute ; on juge ses dernières toiles malhabiles.

Turner est-il trop en avance sur son temps ? Peu lui importe. Conscient de son génie, farouchement libre et déterminé, l’artiste agit selon son inspiration. C’est ce qu’il a toujours fait jusque-là. Et ça lui a plutôt bien réussi. Il sait que, depuis ses débuts, le succès vient à lui. Fils d’un barbier londonien, passionné dès son plus jeune âge par l’architecture et la peinture, William fait l’admiration de son père, convaincu que le petit prodige deviendra un grand artiste. Ce sera le cas. Et bien plus encore, puisque Turner sera le peintre anglais le plus célèbre et célébré du XIX^e siècle, laissant au Royaume-Uni près de 300 peintures et quelque 20 000 aquarelles et dessins ! Parmi ces différentes techniques, c’est l’aquarelle qui, la première, devient son médium de prédilection. Elle lui permet de fixer rapidement les émotions que lui procurent un lieu, un changement d’atmosphère. Turner commence ainsi sa carrière avec des aquarelles topographiques saisissantes de vérité, puis il se rallie à la peinture d’histoire avec des paysages sublimes sous influence de Claude Gellée, dit le Lorrain, où il traduit les sentiments grandioses de l’homme face à l’immensité et aux forces naturelles.

Turner met le feu à la peinture, à ses conventions, aux codes de la figuration.

Alors qu’il devient le plus jeune membre de la Royal Academy (à 24 ans seulement), ses tableaux font l’objet d’un engouement retentissant. Exposé à la Royal Academy et à la British Institution, il ouvre sa propre galerie au centre de Londres, à Harley Street, pour y accrocher ses œuvres et prévoit, après sa mort, que le lieu devienne un musée et une institution destinée à aider les jeunes artistes. Il n’a même pas 30 ans. Les collectionneurs les plus réputés s’arrachent ses tableaux, les prix flambent. Turner se retrouve à la tête d’une petite fortune mais ne change pas ses habitudes : il préfère vivre modestement et à l’abri des regards – on ne découvrira qu’après sa mort sa liaison avec Sophia Booth, une veuve plus âgée que lui. Il multiplie les voyages en Europe (en France, en Italie, en Allemagne, au Danemark) dont il croque les perspectives dans ses nombreux carnets. Puis, dans les années 1830, il prend un tournant radical.

Poussé par une mystérieuse force intérieure, l’artiste s’oriente vers une facture plus fougueuse en rupture avec la tradition du paysage. Turner met le feu à la peinture, à ses conventions, aux codes de la figuration. Le « magicien de la couleur », comme on le surnomme depuis longtemps, le fétichiste du jaune – certains critiques disaient que ses toiles avaient la jaunisse ou qu’il avait juré fidélité au Nain jaune – semble pris de folie. Il dissout les formes dans des images étincelantes à couper le souffle. Ses dernières œuvres, dépouillées de tout artifice, révèlent l’harmonie naturelle de la lumière, la puissance des rayons du soleil, la tension d’un orage en train d’advenir, la force du vent, la beauté trouble de l’écume des vagues et des nuages.

Cette nouvelle période est incomprise par la majorité de ses contemporains. Quelques-uns y décèlent heureusement sa puissance intrinsèque. « C’est qu’il y a dans le génie de Turner quelque chose de féérique et d’insaisissable qui répugne singulièrement à la réalité », s’exclame un critique anonyme en 1833. Le poète, écrivain, peintre et critique d’art John Ruskin, son plus grand fan et ami, dit de ses nouvelles productions qu’elles ont « le mystère, mais aussi la vérité, de la prophétie ; le langage instinctif et brûlant qui exprimerait moins de choses s’il en disait davantage ».

Y a-t-il du Rothko dans Turner ?

Ruskin pense sûrement à l’Incendie de la Chambre des Lords et des Communes, ou peut-être plus encore à Négriers jetant par-dessus bord les morts et les mourants (1840). Réalisé après l’abolition de l’esclavage en Angleterre, le tableau est celui que Ruskin choisirait s’il devait ne « faire reposer l’immortalité de Turner que sur une seule œuvre ». « Sa conception audacieuse, idéale dans le plus haut sens du mot, est basée sur la pure vérité. » Turner va encore plus loin avec Pluie, vapeur et vitesse (1844), sur la frénésie du monde moderne sillonné désormais par le chemin de fer. Le mouvement de la locomotive qui sort de la brume ne parle pas seulement de la machine mais des sensations vertigineuses qu’elle produit sur l’homme et la nature – sentiment qu’incarne à lui seul le petit lièvre, à peine visible, qui tente de prendre la fuite au premier plan. Théophile Gautier y voit un « décor de la fin du monde », « une pochade d’une furie enragée brouillant le ciel et la terre d’un coup de brosse, une véritable extravagance, mais faite par un fou de génie ».

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Turner a réussi à émanciper le tableau des contraintes du réel, mais il ne s’éloigne jamais complètement de son sujet : le paysage et ses sensations.

Cette extravagance géniale que Turner met en scène dans son œuvre de maturité lui est venue de sa pratique de l’aquarelle. La technique fluide et spontanée de ses débuts, qu’il n’a jamais cessé de pratiquer, notamment lors de ses nombreux voyages, lui permet de se libérer des conventions. C’est un procédé expérimental, fait de hasards et d’accidents, qui implique une immédiateté et une intelligence de la matière. Chez Turner, l’aquarelle annonce la peinture. Ses études gorgées d’eau – cet élément qu’il chérit pour ses « reflets liquides et mouvants » – sont des émotions picturales saisies sur la feuille de façon brute.

Condensé de ses recherches sur la forme et la couleur, l’atmosphère et la lumière, elles surprennent par leur modernité. Pour autant, il ne faut pas s’y méprendre. Turner a réussi à émanciper le tableau des contraintes du réel, mais il ne s’éloigne jamais complètement de son sujet : le paysage et ses sensations. Et si les rapprochements anachroniques avec des mouvements comme l’abstraction d’un Mark Rothko (1903–1970) sont visuellement réjouissants, il ne faut pas trop vite interpréter son œuvre à travers le prisme des avant-gardes.

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« Nous descendons tous de l’Anglais. Ce fut le premier, peut-être, qui sut faire flamboyer les couleurs dans leur éclat naturel. »

Camille Pissaro

Comme le résume très justement le conservateur Olivier Meslay dans son essai sur l’artiste, « dans ces aquarelles, Turner agit davantage par soustraction que par abstraction, comme s’il retirait d’un paysage la représentation des éléments solides, pour ne garder que les couleurs, les lumières, les phénomènes de pluie, de brouillard, de vapeur ». Il est indéniable, en revanche, que Turner ait directement influencé les impressionnistes, Monet en tête. En exil à Londres en 1870 durant la guerre franco-prussienne, les artistes ont une révélation en découvrant leur aîné. Pissarro, enthousiaste, s’exclame : « Nous descendons tous de l’Anglais. Ce fut le premier, peut-être, qui sut faire flamboyer les couleurs dans leur éclat naturel. » Quant au fameux Impression, soleil levant peint par Claude Monet en 1872, qui donne son nom au mouvement, il doit beaucoup à la touche visionnaire du peintre incendiaire.

« Turner naquit académicien et mourut impressionniste », s’emporte le poète Émile Verhaeren en 1885. Tout au long du XX^e siècle, son œuvre est regardée autrement, à l’aune des modernités naissantes. Surtout lorsque les recherches se concentrent sur le legs qu’il fit à la nation britannique, comprenant ébauches, études, aquarelles, dessins et carnets de croquis, révélant son approche résolument expérimentale et intuitive de l’art. Cette pratique de dilution des formes et de la vie dans un absolu de peinture corrobore les derniers mots qu’il aurait prononcés : « Maintenant je rejoins l’infini. »

Paru dans Beaux Arts Magazine n°429 en Mars 2020