Winsor McCay, la planète des songes

Il est de ces images qui traversent les siècles sans encombre. Elles s’impriment dans les esprits et font germer l’inspiration telles des graines de haricot magique. Les planches hallucinatoires de Little Nemo in Slumberland, chef-d’œuvre du dessinateur américain Winsor McCay, sont de celles-là. Dès 1903, l’artiste se démarque en dessinant des planches dans les pages dominicales du New York Herald et de l’Evening Telegram : Little Sammy Sneeze (sa première série à succès centrée sur un enfant aux éternuements dévastateurs), Dream of the Rarebit Fiend (ou Cauchemars de l’amateur de fondue au Chester, une suite de mauvais rêves liés aux angoisses des citadins face à l’industrialisation et l’urbanisation effrénées) puis, enfin, Little Nemo, série publiée de 1905 à 1911 dans le New York Herald, et de 1911 à 1914 dans le New York American.

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Ceux qui ont lu en feuilleton les rêves du petit dormeur – soit plus de 400 aventures nocturnes débridées – ne peuvent oublier cette course folle à bord d’un lit à longues pattes, l’éblouissant palais de glace, hérissé de stalactites, ou le canyon serti de diamants menant au royaume des songes – le fameux Slumberland avec sa ravissante princesse que Nemo tente de rejoindre. Pas plus que les palais aux coupoles dorées déployant leurs colonnes et escaliers sans fin, les jardins peuplés de papillons géants ou ce voyage en dirigeable sur Mars où s’élèvent d’immenses gratte-ciels criblés de milliards de fenêtres…

À l’aube du XX^e siècle, ces planches représentent une véritable révolution. Et pour cause : aux États-Unis, les bande dessinées n’existent que depuis huit ans. Toutes de mêmes dimensions, les cases s’alignent sagement telles des vignettes comme dans La Famille Fenouillard (1889–1893) de Christophe, l’une des premières BD françaises. Quant aux textes, ils ne se glissent pas encore dans des phylactères (ces fameuses « bulles ») mais sous les dessins tels des sous-titres.

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Avec Winsor McCay, fini la mise en page classique ! Carrées, panoramiques, rondes, les cases donnent le rythme en changeant de forme et de taille selon les besoins du récit : quand Nemo et ses amis grandissent comme par magie, les cases s’allongent elles aussi… et, à l’inverse, rapetissent lorsque l’enfant se retrouve enseveli sous un éboulis de champignons. Lors d’une course poursuite à dos d’éléphant, la trompe de l’animal se rapproche du lecteur en quatre grosses images anticipant les effets de la 3D au cinéma. Autre innovation : McCay adopte rapidement la bulle, et abandonne progressivement les commentaires placés sous les images. En 1910, les cris du roi Morpheus (père de la princesse de Slumberland) occupent même, en gras, de grosses bulles colorées qui envahissent et dynamisent la planche, annonçant les onomatopées explosives des futurs comics de super héros.

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Chez ce savant fou de la bande dessinée, la planche devient un véritable terrain de jeu : dans Little Nemo, des boulets de canon crèvent le fond de l’image et foncent droit sur le lecteur tandis qu’en 1904, les éternuements de Little Sammy Sneeze font voler la case en éclats ! Des facéties qui semblent avoir inspiré Hergé, père de Tintin : exemple avec Les Aventures de Quick et Flupke où l’un des deux garnements se fracasse à skis sur le bord de la page…

Autre clé du succès, Little Nemo est également l’une des premières BD à adopter le principe du feuilleton. Chaque planche hebdomadaire se clôt par le réveil de Nemo dans son lit d’enfant. Les rêves du garçon se suivent pour former une intrigue où les personnages évoluent. En première ligne, le malfaisant Flip, antihéros au teint vert mâchouillant un éternel cigare, qui cherche à empêcher Nemo de poursuivre ses rêves… et finira par devenir son ami.

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McCay a fait de la BD un art à part entière. À seulement 16 ans, ce stakhanoviste s’était lancé dans une carrière de peintre décorateur itinérant, réalisant des publicités et des affiches pour les fêtes foraines et les parcs d’attraction, tout en étudiant l’illustration et la lithographie à Chicago. Natif d’une petite ville rurale du Michigan, il a découvert avec émerveillement les tramways, les gratte-ciels et les lumières électriques des grandes métropoles qui, en pleine révolution industrielle, allaient lui inspirer ses fastueuses perspectives architecturales.

Plongées, contre-plongées, paysages exotiques et détaillés : alors que les comic strips de l’époque, tous dans le registre de la farce et du gag, se limitent à des décors et une mise en scène minimalistes, McCay travaille ses planches à la manière d’un peintre et son scénario comme un romancier. Ciels roses, verts ou jaune citron, motifs rouges sur fond bleu vif : explosives ou tendres, les couleurs se marient ou s’entrechoquent pour des effets narratifs et esthétiques. Marqué par l’Exposition universelle de 1893 à Chicago, McCay se nourrit de multiples influences graphiques parmi lesquelles les vitraux du Moyen Âge, les estampes japonaises, les arts forains ou encore l’Art nouveau.

Une source d’inspiration pour Max Ernst, Walt Disney ou Fritz Lang

Le rêve, la poésie et l’illusion font enfin leur entrée en bande dessinée. Les personnages grandissent ou rapetissent, se brisent comme du cristal ou s’étirent comme des spaghettis, les maisons s’envolent et les animaux galopent dans les étoiles. Un jour, la neige envahit la chambre de Nemo : l’épisode inspirera Maurice Sendak pour un désormais classique de littérature jeunesse Max et les Maximonstres (1963). Quant au « lac de sirop de groseille » bordé d’une « forêt de céleri », il annonce les paysages comestibles de Charlie et la Chocolaterie par Roald Dahl (1964).

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Derrière ce monde abracadabrant se cache aussi une satire de la société américaine. Le misérable faubourg de Shanty Town, où les enfants pataugent dans un terrain vague vecteur de maladies, la destruction du palais de Jack Frost par le trust des glaciers, les fumées polluantes de Pittsburgh… renvoient à de tristes réalités qui n’ont pas pris une ride.

À partir de 1909, McCay devient aussi un pionnier du dessin animé, influençant plus tard Walt Disney et Max Fleischer. Le Celluloïd n’existant pas encore, l’artiste réalise seul près de 10 000 dessins à la main, et exécute lui-même en direct les bruitages de ses films. Avec Gertie le dinosaure, il invente le premier personnage du dessin animé moderne, doté d’une personnalité attachante.

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Un tel visionnaire ne pouvait qu’inspirer les surréalistes Max Ernst (1891–1976) et Salvador Dalí (1904–1989), des cinéastes comme Fritz Lang (Metropolis, 1927) ou Federico Fellini (Les Clowns, 1971), des réalisateurs de dessins animés comme Hayao Miyazaki (Le Château dans le ciel, 1986 ; Le Voyage de Chihiro, 2001) et des confrères dessinateurs tels que Bill Watterson, auteur de Calvin & Hobbes (1985–1995), ou le Français Moebius (1938–2012) connu pour ses paysages surréalistes. Sans compter les hommages directs (la BD Retour à Slumberland d’Eric Shanower et Gabriel Rodriguez ou encore Big Nemo, via l’application Electricomics en 2015, d’Alan Moore) à cette source d’inspiration inépuisable…