Zao Wou-Ki, un peintre entre deux rives

Dès qu’un artiste arrive de l’étranger pour faire œuvre en France, on a coutume de voir son travail au prisme de l’influence réciproque de ses deux cultures. Vu sous cet angle, Zao Wou-Ki est une valeur sûre : ses toiles embrumées traversées de signes vifs comme des éclairs calligraphiques peuvent en effet être considérées comme un creuset brassant la tradition chinoise et la nouvelle ligne abstraite française des années 1950. Pourtant, son travail, ses voyages, ses recherches et ses évolutions, ses rencontres et ses collaborations avec la faune artistique parisienne de l’après-guerre incitent à nuancer ce raccourci. L’œuvre et le parcours de Zao Wou-Ki ne sauraient être réduits à une espèce d’échange culturel franco-chinois, ne serait-ce que parce que l’homme n’aimait rien tant que dépeindre l’immatériel. Qui ne connaît pas de frontières.

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Enfant, né en 1920 dans une famille d’intellectuels chinois, il a toute liberté pour perfectionner sa pratique du dessin et de la peinture en s’inscrivant à l’École des beaux-arts de Hangzhou à l’âge de 15 ans. Pendant six ans, il y suit un enseignement académique – apprenant le dessin d’après un plâtre et d’après le modèle vivant, la peinture à l’huile, mais aussi la peinture traditionnelle chinoise, la perspective occidentale et la théorie de la calligraphie. Ce qui ne lui suffit guère. Car, tandis que l’exactitude de la représentation est le credo de ses professeurs, Zao Wou-Ki se montre plus curieux de la manière qu’ont Cézanne, Picasso ou Matisse de déconstruire le sujet. Il collectionne les cartes postales et les magazines américains (Harper’s Bazaar, Life, Vogue) reproduisant les œuvres modernes. En 1942, au musée national d’Histoire naturelle de Chongqing, il organise avec d’autres une exposition d’artistes vivants, qui témoigne de son aspiration à insuffler des formes nouvelles à la peinture chinoise.

C’est à la faveur d’une rencontre avec Vadime Eliseeff, attaché culturel de l’ambassade de France, que se profile l’idée de partir pour l’Hexagone, où une vingtaine de ses tableaux le précèdent. Le diplomate les présente en effet au musée Cernuschi dans le cadre de l’« Exposition de peintures chinoises contemporaines » en 1946. À peine deux ans plus tard, à 28 ans, Zao Wou-Ki s’installe à Paris, et ne tarde pas à côtoyer, à Montparnasse, les membres de la bohème artiste qui, au fond des ruelles pavées, y ont leur atelier. Ils viennent des États-Unis (Sam Francis et Joan Mitchell), du Canada (Jean-Paul Riopelle), du Portugal (Maria Helena Vieira Da Silva) ou d’Allemagne (Hans Hartung), et ce n’est pas un hasard si tous se retrouvent là : pour le monde entier, la ville est encore le phare de la création artistique – c’est plus tard, au milieu des années 1960, que le centre névralgique de la modernité glissera à New York. Or, ce qui commence à se faire jour à Paris dans ces années de l’immédiat après-guerre, c’est une peinture gestuelle qu’indiffère de plus en plus la figuration d’un motif bien circonscrit, mais qu’aimante le déploiement sur la toile des couleurs ensoleillées, de formes vagues et virevoltantes, comme poussées par le vent et les courants d’air frais.

À partir de 1952 et d’une première exposition aux États-Unis, le peintre se lance dans l’abstraction, comme on se lance dans le vide.

Un air de liberté que cette jeunesse veut respirer à pleine bouffée. L’écrivain, peintre et poète Henri Michaux s’enthousiasme, sans connaître l’artiste personnellement, pour ses estampes, sur lesquelles il écrit huit poèmes, publiés en 1950, sous le titre de « Lecture par Henri Michaux de huit lithographies de Zao Wou-Ki ». Michaux y décrit ainsi les paysages où arbres, cabanons et oiseaux sont auréolés de vapeurs vertes ou violacées : « Des arbres affairés cherchent leurs branches qui s’arrachent, qui éclatent […], des arbres comme des systèmes nerveux ensanglantés, mais pas d’être humain dans ce drame […] » Les mots du poète soulignent à merveille l’aspect tourmenté des paysages de Zao Wou-Ki. On peut ne pas être complètement d’accord et voir plutôt, dans ces travaux, une manière de laisser les flaques de couleur se répandre et se débarrasser du besoin de représenter quoi que ce soit. De fait, à partir de 1952 et d’une première exposition aux États-Unis, le peintre se lance dans l’abstraction, comme on se lance dans le vide. Il dit ceci : « Ma peinture devient illisible. Natures mortes et fleurs n’existent plus. Je tends vers une écriture imaginaire, indéchiffrable. »

Son séjour de quelques mois aux États-Unis accroîtra la tentation d’une peinture qui embrasse l’espace sans être ponctuée de rien d’identifiable, mais s’étalant simplement, s’élevant plutôt, là où, célestes et aériennes, planent les traînées nuageuses, zébrées d’empâtements rocambolesques. C’est que, outre-Atlantique, il découvre l’expressionnisme abstrait de Philip Guston et de Franz Kline. Une peinture gestualiste dictée par les soubresauts de l’âme qui se répand dans des toiles immenses comme le ciel, le désert et l’océan.

À partir de là, la peinture de Zao Wou-Ki est innervée par une double influence, celle de la calligraphie chinoise (les zébrures dont il macule ses toiles dérivent de cet art ancestral) et celle de la peinture américaine, conquérante et expansive (qui veut embrasser l’espace immense, de la terre au ciel). À partir de 1960, Zao Wou-Ki saute le pas et ne donne plus pour titre à ses toiles que la date de leur achèvement. Il préfère le terme de nature à celui de paysage. Mais en quoi consiste une image de nature ? C’est, dit l’artiste, « le souffle de l’air sur le calme de l’eau. ». Une apparente tranquillité contrariée par des trous d’air. D’où des tableaux emportés par de violents tourbillons de coups de pinceau dans certaines zones, que viennent aussitôt apaiser, dans d’autres zones, des fonds plus nébuleux, plus soyeux, plus sages.

Manière d’approcher à tâtons, dans une alternance de coups de griffes et de caresses, une dimension invisible et impalpable du monde et de l’être : « Je veux peindre, expliquera l’artiste, ce qui n’est pas là comme si c’était là. » On comprend dès lors, en gardant en tête cette quête de l’immatériel, qu’après Michaux, c’est avec un autre écrivain, André Malraux, que l’artiste se lie, illustrant de dix lithographies La Tentation de l’Occident. Ce penchant vers d’autres formes d’expression, littéraires mais aussi musicales (avec une complicité entretenue avec le compositeur avant-gardiste Edgard Varèse, à qui il dédie une toile en 1964), témoigne que la peinture de Zao Wou-Ki cherche à dépasser les limites du cadre académique.

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Vers 1970, après l’aquarelle et l’huile, Zao Wou-Ki ajoute à sa palette l’encre de Chine, sur les conseils de son ami (expert en la matière) Henri Michaux. Ajouter n’est d’ailleurs pas le bon terme : dès son plus jeune âge, l’artiste s’est essayé à ce médium. Il l’avait simplement laissé derrière lui, en même temps que toute la tradition, qu’il jugeait trop académique, de son pays natal. En France, ses encres se font plus explosives. Il répartit les masses noires de manière plus parsemée, comme si se dessinaient là des constellations. Il laisse généreusement place aux blancs. L’ensemble est d’autant plus impressionnant que les formats sont démesurés (270 × 210 cm pour l’une d’elles, qui date de 2006). Par ricochet, ses huiles sur toile se font-mêmes moins denses, plus évasives : elles négligent les empâtements et préfèrent étaler des masses cotonneuses. À l’image de cette toile de 2004 de quelque quatre mètres de long, Le vent pousse la mer. Peinture de l’eau et de l’air. Peinture du ressac et des bourrasques. Peinture impressionniste, oserait-on dire – Zao Wou-Ki a peint un triptyque en Hommage à Claude Monet en 1991. À la croisée des rivages picturaux américain, français et chinois, Zao Wou-Ki se situe toujours à bonne distance des uns et des autres pour naviguer à vue et, suivant sa propre intuition et ses propres impulsions, prendre le large.