La puissante révélation des Nymphéas

Souvent considérée comme le testament de Claude Monet, la série monumentale des Nymphéas marque l’entrée du peintre dans le XX^e siècle. Qu’en est-il du pouvoir suggestif de sa dernière manière, de ce puissant détachement du réel qui frôle l’abstraction ? Pour comprendre son cheminement, il faut aussi le voir descendre d’un pas décidé l’allée principale, ornée d’arceaux couverts de rosiers, et traverser la petite voie ferrée, puis entrer dans l’univers féerique de son « jardin d’eau ». Le peintre emprunte le pont japonais vert, qui prolonge l’axe principal du « clos normand », pour s’installer au bas de l’étang, là où les saules pleureurs s’unissent avec la surface miroitante de l’eau. Depuis 1893, il n’a cessé d’aménager et de transformer ce terrain en un entrelacs de courbes à la végétation abondante, où des nénuphars planent comme des couronnes à la surface des bassins. « J’ai mis du temps à comprendre mes nymphéas… dira-t-il. Je les cultivais sans songer à les peindre… Un paysage ne vous imprègne pas en un jour… Et puis, tout d’un coup, j’ai eu la révélation des féeries de mon étang. J’ai pris ma palette. Depuis ce temps, je n’ai guère eu d’autre modèle. » Entre 1895 et 1926, année de sa mort, il réalise quelque trois cents tableaux exclusivement voués aux motifs dont abonde son jardin d’eau.

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Alors qu’il traverse une crise profonde en 1911, provoquée par la mort de sa seconde épouse, Alice, puis ravivée par la perte de son fils aîné en février 1914, Monet éprouve les conséquences douloureuses d’une double cataracte qui altère et menace sa vue… Pourtant, il peint sans relâche, se disant, en janvier 1915, « obsédé par le désir de peindre ». « Ma mauvaise vue signifie que je vois tout comme au travers d’un brouillard, écrit-il. C’est tout de même très beau, et c’est ce que j’aimerais pouvoir représenter. » Mais, en s’aggravant, la cataracte agit comme un filtre jaune qui serait placé devant les yeux du peintre – la maladie transforme totalement son expérience des couleurs. En 1918, sa vue est si altérée qu’il doit annoter ses tubes de couleur pour pouvoir se repérer. De même, afin de mieux percevoir les détails, il choisit des formats monumentaux et renonce aux effets de perspective complexe. Il se fera opérer de l’œil droit en 1923 et devra porter des filtres correcteurs teintés.

Malgré tout, cette beauté d’une vue brouillée – ou plutôt brumeuse – s’exprime dans le projet monumental de la « grande décoration » qui aboutira, une dizaine d’années plus tard, aux huit compositions en frise ornant les deux salles ovales de l’Orangerie. À l’ombre de la Grande Guerre, Monet livre bataille à sa façon : il veut créer un ensemble panoramique qui donne « l’illusion d’un tout sans fin, d’une onde sans horizon et sans rivage ». À cet effet, il peint sans répit (à moins que ses yeux ne le contraignent à s’interrompre), au bord du bassin pendant la belle saison, à l’atelier le reste de l’année. Le vaste espace du nouvel atelier, construit pour l’occasion, lui permet de préfigurer l’agencement des panneaux. Dans un va-et-vient enchanteur, il déplace les chevalets à roulettes jusqu’à trouver l’impression d’ensemble la plus juste.

Une lumière venue de nulle part

Si Monet se lance dans le monumental avec de grands moyens, son style aussi devient plus physique. La touche minutieuse de ses œuvres de jeunesse cède la place à des coups de brosse plus larges, qui mobilisent non plus le poignet, mais le bras et le corps tout entier. Sur le plan technique, il expérimente davantage, avec une palette riche en demi-teintes, s’appuyant moins sur une vérification constante du motif. Créations fascinantes, dépourvues d’une ligne d’horizon, sans début ni fin, les Nymphéas portent les signes d’une abstraction en marche. Monet lui-même n’a jamais peint autre chose que ce qu’il voyait, mais c’est précisément cette manière de « voir », transformée par la maladie, qui se nourrit dans ses dernières toiles d’un regard intériorisé, mêlant souvenirs et émotions, bien plus que des impressions furtives de la nature. Sa facture aérienne, survolant avec légèreté les grands formats, va de pair avec l’idée d’une défocalisation totale du regard et l’abandon de la perspective traditionnelle. Les détails figuratifs n’émergent que ça et là, en gros plan. Rarement placées de façon étagée, les fleurs manquent de contours.

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Manifestant le geste même de la main de l’artiste, la surface l’emporte sur la profondeur, tout comme la couleur acquiert une autonomie nouvelle quant au dessin. On est plongé dans une substance intemporelle qui tient du liquide et du végétal, où la lumière ne vient de nulle part. Au lendemain de l’armistice, Monet écrit à son ami Georges Clemenceau, qui vient de conduire la France à la victoire, pour lui annoncer son intention d’offrir à la nation deux de ses panneaux. Le mouvement est donné et Clemenceau, accouru à Giverny, finira par convaincre le peintre d’étendre son don à la « décoration » tout entière. Le reste est histoire. D’abord critiqués, puis admirés, les Nymphéas sont devenus le testament de Monet.

Paru dans Nymphéas. L’abstraction américaine et le dernier Monet en Mai 2018