Les expressions humaines sous le scalpel des artistes

On porte généralement au crédit des romantiques, Géricault, Delacroix ou Füssli, d’avoir inventé la peinture passionnée. Avec eux, les vieux codes académiques auraient cessé de tyranniser le créateur et de brider ses créatures. La toile, sous le feu des sentiments, désirs ou angoisses, aurait enfin libéré ses vertus expressives, ouvrant le champ à l’expressionnisme du XX^e siècle dans toutes ses variétés. Là où les Anciens s’étaient contentés de discipliner la palette des sentiments humains en signes bien sages, les modernes auraient ainsi laissé parler leur fond émotionnel et, après 1900, leur part d’animalité. Bref, on serait passé du règne des mots au règne des choses, de la rhétorique à l’authentique, des passions au passionnel. Nous autres ne serions que les héritiers directs de ce transfert.

Hélas, la fable est trop belle pour être vraie, l’opposition trop raide pour résister aux faits… Aussi loin qu’il soit permis de remonter, textes et images nous enseignent, au contraire, que le génie de la peinture occidentale, pour s’en tenir à lui, se fonde sur la dramatisation empirique des mouvements de l’âme humaine et la capacité du peintre, par empathie et même devoir, à ébranler le spectateur sous le coup de ses violences ou de ses caresses. Au seuil de cette plongée dans les affects qui nous agitent depuis la nuit des temps, on se permettra donc de situer quelques rappels de bon sens.

Traduire les sentiments à travers l’image des corps en mouvement, telle est la perfection vers laquelle doit tendre l’art.

Qu’en était-il donc au commencement, quand la peinture prit son autonomie au regard de ses fonctions sacrées, quand elle se voulut aussi fruit de l’imagination et déchiffrement de l’humain ? Qu’en était-il à Athènes et Corinthe aux V^e et IV^e siècles avant notre ère, époque des peintres mythiques Zeuxis et Apelle, dont aucune œuvre n’est parvenue jusqu’à nous ? C’est à un disciple de Socrate, Xénophon, que l’on doit la première référence à l’expression des passions comme socle de la représentation. Dans le dialogue que le philosophe rapporte entre Socrate et le sculpteur Cleiton, une priorité se dégage : traduire les sentiments à travers l’image des corps en mouvement, telle est la perfection vers laquelle doit tendre l’art.

Ouvrons maintenant l’Histoire naturelle de Pline l’Ancien (23–79 ap. J.-C.) : son livre XXXV est dédié aux peintres et confirme que les Grecs Zeuxis, Timanthe ou Apelle se préoccupaient autant de la magie des images que de leur destination, et autant de leur aptitude à exprimer les sentiments que de leurs composantes matérielles. La peinture des Anciens était déjà fragment de l’univers et monde en soi. Plus que la lecture de Quintilien et Cicéron, celle de Pline devait forger la mémoire d’un monde presque disparu et le désir, au cours des siècles chrétiens, de le reconquérir ou d’en offrir un équivalent aussi saisissant.

Piero della Francesca et sa manière de cri

Si ce que nous nommons le Moyen Âge n’a pas ignoré l’héritage antique, s’il a reconnu aussi la supériorité de l’œil sur l’ouïe, il faut attendre la bien nommée Renaissance pour voir revenir, en peinture, le souci de la logique narrative et son complément nécessaire, l’étude et l’interprétation des passions propres à cette humanité d’autant moins lisible que le péché originel l’a tragiquement détachée de son moule divin.

Quand l’humaniste Leon Battista Alberti, 30 ans à peine, écrit en 1435 le De pictura, son but est clairement philosophique. À la manière de la perspective qu’il théorise, il dessine un champ d’avenir : « Notre objectif n’est certes pas, comme chez Pline, une histoire de la peinture, mais un examen tout à fait nouveau de l’art de peindre. » Giotto et Masaccio, que l’historiographe Giorgio Vasari érigera plus tard en pères fondateurs, ont indiqué la voie qu’Alberti entend faire reprendre à la peinture, celle d’une image ordonnée au récit poignant d’une action humaine.

voir toutes les images

L’exemple canonique en est Adam et Ève chassés du Paradis, dans lequel l’historien de l’art Michael Baxandall a montré comment Masaccio avait représenté « deux inflexions différentes d’une même émotion » à partir de l’aspect contrasté des visages et des corps du premier couple biblique, Adam exprimant la honte, Ève la douleur. Pensons aussi à Piero della Francesca et à la retenue expressive, très réfléchie, des figures de la Légende de la Vraie Croix dans la basilique San Francesco d’Arezzo. Y règne une sorte de sérénité solaire, une souveraineté de la forme pure, tant que le drame adamique n’oblige le peintre à rompre cette harmonie par l’irruption d’une manière de cri.

Les bouches se déchirent, les dents s’aiguisent, les sourcils menacent…

Alberti prêchait déjà la modération. Puisqu’il s’agit de donner une apparence humaine, émotive, vraisemblable au sacré et à l’héroïsme profane, lignes et couleurs sont investis d’un pouvoir où s’équilibrent l’ordre de Dieu et l’espace des hommes. Les mouvements de l’âme, les « affections », dit Alberti, « peine, joie, peur, désir et autres », sont plus complexes qu’ils n’en ont l’air. Léonard de Vinci, son cadet toscan, insistait plus encore sur l’impératif de constituer un savoir, fait de longues observations et réflexions, avant de peindre supérieurement des visages et des corps justes, efficaces dans leur éloquence.

À la physiognomonie qu’il consulte, mais qu’il juge trop fixiste dans son inventaire des caractères et la croyance que le visage en donne une lecture immédiate, Léonard préfère une approche plus empirique du réel et de ses imprévus, il encourage l’examen des hommes et femmes à leur insu, et recueille, pour sa part, les marques et les traces que déposent les aléas de l’existence sur nos faciès. Autant que la vue frontale, le profil livre, à qui sait regarder, son lot d’indications précieuses.

voir toutes les images

« Donne à tes figures une attitude révélatrice des pensées que les personnages ont dans l’esprit. » Léonard de Vinci

Pour Léonard de Vinci, le principal aura toujours été de serrer, sans les essentialiser, les affects qui s’agitent en l’homme, les laideurs ou les bontés de l’âme : « Donne à tes figures une attitude révélatrice des pensées que les personnages ont dans l’esprit, sinon ton art ne méritera point la louange », enjoint-il à ses futurs lecteurs. En vue d’un traité qui ne verra pas le jour, il consigne les fruits d’une enquête infinie : « Les lignes qui séparent les joues des lèvres et celles qui creusent les narines et cernent l’œil indiquent si l’homme est gai et rit souvent. » L’exercice de la pensée ou les viles habitudes ne sculptent pas pareillement nos visages. À preuve les feuilles préparatoires de la Bataille d’Anghiari, fresque ébauchée vers 1503–1504 dans la salle du conseil du Palazzo Vecchio de Florence, qui en concentrent la frénésie guerrière. Les bouches se déchirent, les dents s’aiguisent, les sourcils menacent… Les visages, rébus criants et boules d’énergie, dynamisent aussi fortement la fresque que les croupes des chevaux et l’éclair des armes.

De l’expression à l’expressionnisme, le degré d’ivresse est vite franchi, à l’instar des « caricatures » du même Léonard qui devaient tout autant migrer à travers l’Europe des XV^e-XIX^e siècles, et continuaient à fasciner, après Bosch et Rubens, Dürer et Grünewald, un Otto Dix, un Arnulf Rainer ou un Georg Baselitz. Ces têtes monstrueuses, qui vont jusqu’aux têtes phalliques que le peintre Giovanni Paolo Lomazzo a signalées, ne constituent, au fond, que la pointe extrême d’une rhétorique des passions qui navigue entre le pur et le bestial, la grâce et l’horreur.

Folie psychophysiologiste de Charles Le Brun

On n’avait jamais poussé aussi loin les capteurs de l’émotion et des sentiments.

Si le théoricien Johann Kaspar Lavater, réinventeur de la physiognomonie à la fin du XVIII^e siècle, a payé ses dettes envers Leonardo, il n’a pas moins avoué ce qu’il devait à Charles Le Brun… chez qui nous voyons la source d’une lignée, parente de celle de Vinci mais distincte et plus française dans son infinie souplesse, du génie moderne. On n’avait jamais poussé aussi loin les capteurs de l’émotion et des sentiments. Cela peut aujourd’hui surprendre tant Le Brun incarne idéalement la stérilité académique, la victoire de l’artifice sur le réel et l’invention…

Baudelaire s’insurgea très tôt contre cette sottise : « La France a Lebrun, David et Delacroix », assène-t-il en 1863. Le poète des Fleurs du mal, attentif qu’il était aux masques de l’être social, avait perçu la folie psychophysiologiste de Le Brun. On sait que peintre de Louis XIV répéta, à partir de 1668, et au sein de l’Académie royale, sa conférence sur l’expression des passions. On sait moins pourquoi elle eut un retentissement si durable, au point qu’elle irritait les derniers partisans de l’historien Johann Joachim Winckelmann, au début du XIX^e siècle, adeptes d’un art moins agité et moins vif.

voir toutes les images

Croisant Thomas d’Aquin et Descartes, Le Brun distingue passions premières (amour, haine, désir…) et passions dérivées (espoir, désespoir…), d’autant plus despotiques que leur objet est moins tangible. Son cartésianisme n’a rien de servile, il ne réduit pas ainsi les animaux à de pures mécaniques et croit fermement à l’unité du paraître et de l’être, le visage en étant la plus belle interface… Mais, comme Descartes, il fait de l’admiration la plus céleste des passions, celle qui altère le moins le visage et tire les sourcils vers le haut. Une manière de manifeste pro domo !

La cartographie passionnelle de ses merveilleux dessins, pour reposer sur des analogies qui nous semblent parfois naïves entre l’humain et l’animal, n’en fouille pas moins le corps et la psyché, indissociables, de façon si fluide qu’on comprend pourquoi, après Delacroix ou Picasso, elle ait suscité autant d’intérêt de la part de la psychanalyse des années 1960–1970. Delacroix définissait le Moderne par l’obligation de continuer les Anciens en disant ce qu’ils n’avaient pu ou voulu dire… L’emprise de nos passions sur le visuel s’est ainsi maintenue et accusée au cours des âges, en dépit des interdits du XX^e siècle. Une bonne part de l’art d’aujourd’hui, dans l’apostasie joyeuse de ces mêmes interdits, le dit assez : de Léonard de Vinci à Maurizio Cattelan, la ligne est directe.

Paru dans Beaux Arts Magazine n°422 en Août 2019