Théo Mercier : « J’amasse le monde, je m’empare de tout »

Plasticien ? Sculpteur ? Metteur en scène ? Comment vous qualifier ?

Je fais partie de ceux qui tentent de décloisonner les pratiques. Ce que je recherche ne se situe ni dans les arts de la scène, ni dans les arts plastiques ; ni dans la salle noire, ni dans la salle blanche ; ni dans le décor, ni dans l’exposition… Ce que je recherche, c’est ce qui est en moi. Tout mon travail va en ce sens : créer des environnements qui questionnent. Mais si, malgré tout, je devais me définir, je dirais que je suis avant tout un chaman ou un magicien contemporain.

Que voulez-vous dire ?

J’ai toujours été intéressé par l’aura des choses et des lieux. Ici, au musée de la Chasse et de la Nature, j’ai essayé de capter les fantômes, de donner corps à ce qui existe mais n’est pas visible. A contrario, dans des espaces plus neutres, j’invente un monde encore manquant au monde, mais mon véritable travail est de sculpter le sensible, l’invisible. C’est ce que je fais avec les objets : il s’agit non seulement de les sortir de l’étalage pour les installer au temple musée mais aussi de révéler leur potentiel narratif au public. Pour moi, les objets les plus anodins sont les conteurs de notre humanité, de notre rapport à l’autre, à l’enfant, à l’homme, à la femme, à la nature. C’est pour cela que les artistes existent encore aujourd’hui, parce que les gens ont besoin de magie, d’une vision enchantée du monde .

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Votre exposition pour le musée de la Chasse et de la Nature donne le sentiment de pénétrer dans un autre espace-temps. Cela commence par un espace indistinct, entre le supermarché de luxe et le cabinet vétérinaire, et dans lequel il faut se déchausser. Avez vous voulu y concevoir un espace du futur ?

Une autre capsule-temps. Dans ce musée qui, comme beaucoup de musées, regarde vers le passé, on dirait que la porte a été close il y a cent cinquante ans et qu’elle n’a plus jamais été rouverte. J’ai donc voulu y inviter un autre moment du temps, une contemporanéité orientée vers le futur. Même si notre imaginaire nous emporte vers un univers intersidéral, nous sommes dans un futur qui est celui de tous les jours : médical, à l’air contrôlé, entre le laboratoire, le cabinet vétérinaire, le supermarché et l’espace domestique. Le sentiment d’enfermement y est très fort. Ce qui m’intéressait était de créer un lieu ambigu et inqualifiable, un lieu personnage, un endroit qui puisse mettre en scène le regard que l’on porte sur la nature et l’idée de nature. C’est également ce que je fais dans mon travail sur scène, qui échappe lui aussi aux catégories, entre performance, danse et arts plastiques.

Cette exposition rejoint-elle donc votre pratique théâtrale ?

J’ai commencé la mise en scène voilà cinq ans et cela a bouleversé mon rapport à la sculpture. Je crée toujours des objets anthropomorphiques qui copient les aspects physiques de l’humain : le regard, les cheveux, les chaussures. Mais je travaille aussi sur le mouvement. Pour moi, les installations du musée de la Chasse et de la Nature sont très chorégraphiques. Par l’accrochage, la mise en péril et en relation des objets entre eux, je tente en fait de les humaniser en créant des tensions dramatiques entre le regard et l’œuvre. Même si celle-ci ne bouge pas, le regard imagine un mouvement, le regardeur participe activement à la narration contenue dans l’œuvre.

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L’anthropomorphisme de vos sculptures traduirait-il votre rapport aux arts de la scène ?

Les objets que j’ai créés il y a quinze ans avaient déjà des yeux. Ma préoccupation reste la même : rendre les objets vivants au moyen d’accrochages chorégraphiques, comme avec ces fauteuils posés sur des œufs intitulés l’Inconfort bourgeois qui dansent sous une lumière théâtrale. Quand le visiteur observe une pierre posée sur une jarre ou sur des œufs, il sait que cela va provoquer de la casse. Qu’un boulet qui se balance à côté d’une jarre peut s’avérer dangereux… Il comprend quel ballet décrivent ces objets a priori immobiles. L’accrochage est aussi la cohabitation d’une communauté d’objets : des sculptures jeunes, vieilles, mâles, femelles ou d’un genre incertain. Je travaille avec des objets très bavards, neutres, mais plutôt archétypaux. Je les entends, et je tente de raconter ou de déconstruire les rapports entre eux.

Quelle est votre méthode de travail ?

Être en permanence ouvert au monde. Je regarde tout, tout le temps. Je suis en permanence en train d’interroger les objets qui m’entourent et d’être à l’écoute de ce qu’ils disent de notre humanité. Je prends ce temps parce que, paradoxalement, je n’ai pas besoin de beaucoup de temps pour travailler. Je m’assois dans l’atelier, en face d’un objet, d’un livre, et j’attends. La création est un processus organique. Lorsque je fabrique de mauvaises pièces, je m’en aperçois avant de les avoir présentées. Alors, je les transforme ou je les détruis.

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On vous dit souvent autodidacte, alors que vous avez une formation de graphiste et d’ingénieur industriel. Pourquoi vos premières œuvres étaient-elles des photographies ?

Il s’agissait de mises en scène d’hommes, de femmes et d’animaux, des sortes de créatures mythologiques dans leur environnement domestique : l’homme-animal à la maison. Mais ce sont des photos anciennes. J’ai quitté la photographie, l’image, le graphisme, pour arriver à la sculpture, puis à la mise en scène. Mais si l’image en tant que médium artistique est loin derrière moi, elle est toujours très présente dans mon travail. J’imagine autant mes performances que mes expositions sous forme de tableaux, où le point de vue des regardeurs est le point de départ de ma réflexion.

« Je suis un séducteur mais mon travail mène au piège. »

Théo Mercier

Pourtant, vos œuvres ne sont-elles pas très photogéniques, voire instagrammables ?

Dès le début, mes œuvres sont pensées comme des images pour devenir des images. À la fin, la seule collection de sculptures que je garde, c’est une collection d’images de mes sculptures. Je suis hyperconscient du monde dans lequel on vit, du rapport que l’on entretient aux images et ça fait entièrement partie de mon processus de recherche : comprendre la manière dont notre regard se construit et l’interroger m’intéresse. Il y a cinq ans, j’ai commencé par des pièces très accueillantes, même si elles étaient monstrueuses, comme le cheval écorché à l’entrée des collections du musée de la Chasse et de la Nature. Elles avaient quelque chose de l’animal de foire mais chacun avait envie de les toucher, de se faire photographier avec elles. Aujourd’hui, j’ai décidé d’impliquer différemment le visiteur, en le menaçant. Je le mets en scène sans qu’il l’ait lui-même décidé, ce qui le met forcément moins à l’aise. Je crée aussi des objets qui jouent avec le danger en plaçant un couteau ou une jarre en bord de socle. Je suis un séducteur mais mon travail mène au piège.

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Le danger est-il réel ?

L’engrenage se casse de lui-même. De loin, on est très impressionné mais, de près, la chose devient ridicule. Dans un musée, le décor touche aussi à cette idée de simulacre, de trompe-l’œil. Rien d’étonnant à ce que, depuis cinq ans, j’aie accumulé 700 spécimens de pierres d’aquarium artificielles : il s’agit justement d’une collection de simulacres. Les pierres sont des objets de l’éternité, de l’ancestral. Or les pierres d’aquarium sont des résines creuses, sans poids, avec une durée de vie limitée. Ce sont des objets fabriqués relevant d’un monde d’apparence, des pierres fantasmées, des réductions du monde relevant de l’imaginaire d’un poisson : un peu d’Arizona, un peu d’Atlantide… Ce qui est intéressant dans cette collection est que je n’en garde que le geste. Dès que j’en ai réuni un nombre convenable, 150 par exemple, ce qui forme un équilibre, je crée un dispositif de démonstration puis je le vends dans son ensemble. Je suis un grand collectionneur mais sans l’aspect morbide. Je ne conserve pas les choses, je collectionne pour transformer. Je suis plutôt un collecteur.

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Qu’en est-il de vos propres pièces ? N’en gardez-vous pas au moins la trace ?

La possession du monde n’est pas ma priorité (éd. Dilecta) est le titre d’une monographie sur mon travail qui sortira l’an prochain : je ne collectionne pas mes propres œuvres, mais l’un de mes amis photographe, Erwan Fichou, avec qui je réalise des pochettes de disques, documente toutes mes archives qui seront réunies à cette occasion. Et avec Jérémy Piningre, nous dessinons l’intégralité de mes pièces sur Canson, y compris celles qui n’ont pas encore été réalisées ou qui ne le seront mêmes jamais ! Ce sont de très beaux dessins à l’encre que je n’ai jamais montrés.

Pourquoi ce titre ?

Lorsque je suis arrivé à la Villa Médicis, il y a plus de cinq ans, on m’avait installé dans un appartement magnifique. J’étais là avec mes cartons, l’angoisse du lieu, une angoisse existentielle. J’ai ouvert les volets et découvert une vue splendide sur Rome mais aussi cet horizon mort, le poids de l’histoire et de l’histoire de l’art. Et je me suis dit : « Quel drôle de cadeau me suis-je offert ? » Je suis resté prostré une journée entière et j’ai écrit sous ma fenêtre, sous ce panorama romain, au crayon à papier : « La Possession du Monde n’est pas ma Priorité. » Puis j’ai demandé un autre appartement, sans vue. J’amasse le monde, je m’empare de tout, des comics, de l’art africain, de la Rome ancienne, du supermarché. Je suis gourmand et impatient mais je vois aussi la vanité de tout cela. Ce titre me suit depuis longtemps, c’est peut-être aussi un mensonge car il est à la fois un peu prétentieux et plein d’humilité. Je sais à quel point il est vrai pour mon travail, mais je ne parviens pas à le cerner complètement. Je pense que je continue pour cette raison.

« Pour moi, l’histoire est une matière physique et fantasmatique, qui sculpte les archétypes »

Théo Mercier

L’histoire de l’art serait-elle un poids si lourd qu’il faille l’oublier ?

Je ne l’oublie pas, je l’invoque en permanence. La fabrique de l’histoire et la sélection naturelle qu’elle opère entre les arts, les objets et les cultures me fascinent autant qu’elles me dégoûtent. Pour moi, l’histoire est une matière physique et fantasmatique, qui sculpte les archétypes. On peut travailler de la terre glaise comme on travaille une Joconde, son image est une matière réappropriable. Je pense être un artiste de l’ère de l’Internet, de la mise à plat des images, des valeurs et des systèmes où tout serait dans une même boîte de Pandore.

Pouvez-vous revenir sur votre parcours ? Vous avez été l’assistant de Matthew Barney, star de l’art contemporain…

Oui, mais mon adolescence de l’art aussi fut riche. N’ayant pas suivi de cursus en école d’art, mon apprentissage s’est fait face au public. Je me suis improvisé sculpteur à la première exposition de jeunes artistes à laquelle j’ai participé – le Salon de Montrouge en 2009 – tout comme je me suis improvisé metteur en scène il y a cinq ans à la Maison des arts et de la culture de Créteil, devant près de 1 300 personnes, alors que je n’avais aucune expérience dans ce domaine. Ce côté téméraire existe à plein d’endroits dans mon travail, il comporte une grande part de risque et de folie, mais aussi d’adrénaline et de désir pour le monde. Je suis quelqu’un qui apprend en faisant, en confrontant mon point de vue aux autres, au public ou en collaborant avec d’autres artistes. Cette année, avec le chorégraphe Steven Michel, nous avons reçu le Lion d’argent de la biennale de la danse de Venise pour le spectacle Affordable Solution for Better Living.

Une adolescence accélérée de l’art, puis l’overdose ?

Oui, car je prends tout, je fais beaucoup de choses… Et puis l’enthousiasme du début s’est envolé parce que j’ai compris que ce milieu dur et cruel ne me rendait pas heureux.

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Sophie Calle dit que le milieu du spectacle vivant est plus intéressant et tendre que celui de l’art. Est-ce exact ?

Dans le spectacle vivant, il n’y a pas de grands patrons. L’argent sert à produire des spectacles mais il ne coule pas à flots pour le metteur en scène. L’art vivant reste aux mains de ceux qui vont voir le spectacle et de ceux qui le réalisent. Un rapport simple entre art et spectateurs. À un certain moment, j’ai donc pris la décision de quitter mon métier et la France pour le Mexique, pour avoir envie de recommencer.

Partagez-vous donc désormais votre temps entre la France et le Mexique ?

Depuis un an, je suis installé à Paris et j’ai fermé l’atelier au Mexique. Je crée un nouveau spectacle et il est plus pratique d’être ici, mais je rouvrirai l’atelier mexicain au début de l’année prochaine. Ces deux vies sont très différentes. Travailler non-stop à Paris pendant un an n’est pas assez fertile pour moi. J’ai besoin de plus d’espace. Mais partir en simple voyageur au Mexique me donnerait l’impression de piller le monde. Alors, là-bas, je rencontre des artistes, je prends le temps. J’y fais beaucoup de céramique, comme les trois encensoirs présentés dans l’exposition. Ils ont été fabriqués dans la montagne, à Oaxaca, cuits sous terre, remplis de pneus coupés en morceaux. J’y ai implanté des dents, mais certaines se sont cassées pendant le transport et il n’en reste que deux. Ils sont donc définis par les matériaux auxquels j’ai accès sur place.

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Vous semblez être toujours en tension entre deux états contradictoires : légèreté et lourdeur, beauté et laideur, vrai et faux, musée et supermarché, présent et futur, mort et vivant… Que disent de vous vos œuvres ?

Ma production est une extension de moi-même. Je passe plus de la moitié de ma vie avec ces objets, ces décors, tout cela nous raconte, renvoie à mon travail sur l’équilibre, la précarité de nos vies, de nos villes, de nos histoires d’amour, du métier d’artiste. Toutefois, aujourd’hui, je ne ressens plus d’angoisse par rapport à mon travail. Je sais qu’un artiste, s’il meurt tous les cinq ans, revit autant de fois qu’il le souhaite, sous toutes les formes qu’il souhaite. Ma vie d’artiste est comme Mossoul ou Palmyre : on allume la radio et l’on apprend qu’elle a disparu ; ou comme Notre-Dame, qui est là depuis huit siècles : une demi-journée a pourtant suffi pour qu’elle ne soit plus tout à fait là.

Paru dans Beaux Arts Magazine n°420 en Juin 2019