Bernar Venet, l’artiste de la (dé)mesure mathématique

En 1966, sur une toile de belle dimension – 146 × 121 cm –, Bernar Venet représente en noir sur fond blanc une fonction mathématique. L’œuvre est sobrement intitulée Représentation graphique de la fonction y = -x²/4. Le sujet et le titre coïncident si étroitement qu’on ne sait trop par quel biais prendre ce tableau, sinon par celui qui est écrit en noir sur blanc, comme disent les maîtres à leurs élèves.

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La peinture est ce qu’elle dit être. Ni plus ni moins. À moins que… On se prend à interpréter plus avant : le peintre proposerait-il là une leçon de maths ? Une règle à apprendre par cœur ? Quelle est donc cette fonction « y = -x²/4 » ? Un code secret ? On fait fausse route. C’est une œuvre qui s’en tient au strict minimum, au point que Bernar Venet dira d’elle qu’elle tend vers le « zéro stylistique ». D’autres, celles qui suivront dans les cinq années suivantes, se rapprochent encore plus de ce degré zéro de la peinture. Artiste remarquablement disert, posant très lucidement un regard analytique sur son travail, Venet s’est expliqué au cours de nombreux entretiens ou dans des textes signés de sa main sur son recours aux mathématiques. Aux maths, mais aussi à l’astrophysique, à la physique nucléaire ou à la psychophysique. Ainsi, il écrit ceci, en 1975, dans « Réponses récapitulatives à des questions de base », texte republié dans La Conversion du regard, aux éditions du Mamco : « Si l’on veut comprendre les raisons qui m’ont entraîné à utiliser les mathématiques dans le contexte de l’art, il faut d’abord prendre en compte mes réactions personnelles au contexte sociologique, historique et géographique du moment. Il faut aussi connaître mon option depuis 1961 pour un travail où la sobriété des moyens employés et une tendance à la neutralité (recherche d’un zéro stylistique par l’élimination de la facture) sont les éléments essentiels qui me motivent. »

Le contexte ? C’est celui de la scène artistique occupée en France par les nouveaux réalistes, qui suivent des années de peinture lyrique portées aux nues par l’école de Paris. Or Venet refuse que l’art soit « un moyen pour l’artiste de confier ses émotions purement psychiques, ses conceptions philosophiques ». Pour lui, l’œuvre d’art doit être « rationnelle » et être un but en soi. Elle n’est pas un moyen (d’expression), elle est sa propre fin. Ainsi, la représentation de sentiments humains ne peut pas passer avant la « résolution de problèmes purement plastiques ».

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En 1966, Venet part aux États-Unis et trouve dans le minimalisme et l’art conceptuel un foyer de pensée dont il est proche. Il va suivre néanmoins sa propre pente, à la recherche de l’« image rationnelle ». Il choisit de ne montrer que des objets rationnels dont la construction peut être déduite d’un code établi a priori, et dont la lecture ne peut se faire qu’à un seul niveau : il les qualifie d’œuvres « monosémiques », en s’appuyant sur les recherches de Jacques Bertin, un cartographe français, père de la sémiologie graphique, soit l’étude de la représentation des signes, qu’il classe selon leur volume de significations. Un signe comportant un large éventail de significations sera qualifié de polysémique. Ce n’est pas ce degré-là que cherchent à atteindre les œuvres de Bernar Venet. Elles prétendent au contraire à ne recéler qu’une signification. À être « monosémiques ».

Suppression de toute trace matérielle

Toutefois, Venet ne s’en contente pas. Il veut aller plus loin dans l’objectivité de l’œuvre. Car, même une peinture au sujet et à la facture aussi raide que celle de 1966 reste bel et bien un objet plastique impliquant une myriade de choix de la part de l’artiste (le format de la toile, le fait de centrer ou non la formule mathématique, peinte, qui plus est, à la main).

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Aux yeux de Venet, c’est déjà beaucoup trop de marques témoignant d’un engagement personnel. Comment faire ? « Pour pousser plus loin l’exploration de l’œuvre d’art rationnelle, il fallait abandonner le domaine formel », continue alors l’artiste dans un texte de 1975. Les extraits d’ouvrages scientifiques (d’où a été recopiée la fonction) ne seront donc bientôt plus reproduits à la main. Venet procède à la place à de simples agrandissements photographiques. Et, avec un esprit de logique imparable, il supprime toute trace matérielle, se contentant d’inviter des scientifiques à exposer leurs théories, enregistrées sur bande magnétique et diffusées telles qu’elles. La forme est radicale, d’autant que le sujet de ces conférences, l’astrophysique ou la physique nucléaire, n’a jamais été inscrit dans le domaine artistique auparavant. Et, toujours avec la même logique jusqu’au-boutiste, Venet cesse toute réalisation artistique à partir de 1970, afin de privilégier « la réflexion au détriment de la production » et de prendre « ses propres œuvres comme objets d’investigation ». Il atteint ce fameux « degré zéro » qu’il visait avec tant d’obstination.

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Il reprend son travail en 1976. Pas tout à fait là où il l’a laissé mais sans non plus laisser les maths de côté. Il entame ses séries des Angles et des Arcs, des sculptures qui sont exactement ce que leur titre en dit : des angles (de 53,5°, de 19,5°…) ou des arcs (de 216,5°). Ces œuvres toutefois sont vouées très vite à prendre l’air et à s’inscrire dans l’espace public. Puis Venet recommence à écrire des équations complexes, chimiques, algorithmiques, algébriques. Mais, alors que les premières restaient sagement dans les limites d’un tableau, les plus récentes se répandent aujourd’hui directement sur les murs de l’espace d’exposition. Les formules occupent tout le lieu sur des fonds vivement colorés qui viennent éblouir chaleureusement le spectateur et s’écartent radicalement de la neutralité de la page blanche où le scientifique les avait tracées initialement. Il en va de même avec les sculptures monumentales que l’artiste dresse (ou couche), en grappe le plus souvent : tout en étant formellement minimales, elles affirment leur lourdeur et leur matérialité et nouent avec l’environnement des relations plus sensibles que scientifiques.

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Car il y a beaucoup d’endroits, dans des œuvres plus récentes, où ce sens de la logique et de la déduction s’assouplit, sinon se relâche ou se détend : à l’image d’abord des Lignes indéterminées, qui s’enroulent et roulent spectaculairement sur elles-mêmes. Arrondies et dynamiques, comme des pelotes ou des ressorts, elles frisent une jovialité baroque et occupent l’espace de manière chaotique. Autre bel exemple : Double Ligne indéterminée, noire et échevelée, une sculpture (à mèches) rebelle, dont les pointes fourchent fièrement au milieu des hautes tours aux proportions géométriques impeccables de La Défense, implantée là-bas en 2004. Le métal, contraint au forceps de se tordre, y accuse joliment le coup et forme des arrondis qui rebiquent. Autre moment chaotique de l’œuvre de Bernar Venet, ces Effondrements, monceaux d’arcs d’acier renversés (ou tout près de glisser, dangereusement appuyés contre un mur). Mais ces magnifiques moments où l’œuvre s’assouplit, voire s’affaisse, en pliant le métal et en pliant sur elle-même, au point de vaciller, ne surgissent pas de nulle part. Car si ces œuvres tardives ne sont pas « déterminées mathématiquement », selon les termes de l’artiste, il n’empêche, ces accidents en quelque sorte découlent d’une réflexion des œuvres antérieures. Lesquelles dépendaient bel et bien d’un principe mathématique.

Paru dans Bernar Venet en Octobre 2018