Christian Marclay, prodigieux artiste-musicien

Déjà, une précision : The Clock (2010) n’est pas au Centre Pompidou. « C’est une exposition en soi, The Clock, pas une simple œuvre », nous glisse le commissaire Jean-Pierre Criqui. Il faudrait y consacrer un événement entier ; ce sera pour une autre fois, donc, et vous devrez nous croire sur parole (ou vous en souvenir, la vidéo ayant déjà fait une belle tournée internationale) pour comprendre ce qui fait le sel de ce prodigieux montage de 24 heures, parfaitement chronologique. Projet fou d’un cinéphile acharné et ultra-méticuleux, la vidéo compile des passages de films où l’heure apparaît – sur la montre d’un personnage, sur l’horloge d’un décor ou prononcée à voix haute –, cette heure étant toujours synchronisée avec celle réelle de diffusion (à 11h10, le spectateur voit à l’écran un passage où il est 11h10). Ce grand œuvre capital, fascinant, dit tout l’esprit de Christian Marclay, fan de montages et de mixages, de rythmes et de cinéma, d’accumulations et d’inventaires.

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Né en 1955 en Californie, l’artiste n’y a passé que quelques mois avant de grandir en Suisse, à Genève – capitale des montres ! – et à Lausanne, dans un collège strict tenu par des chanoines. Interrogé dans le catalogue d’exposition, il raconte : « Je me souviens qu’il y avait une rangée de cabines de répétition avec dans chacune un piano, et quand je passais j’entendais derrière les portes fermées tous ces pianos se mélanger pendant que je me déplaçais. Je me souviens encore du grand plaisir que j’avais à déambuler dans ce couloir. Un week-end, un copain m’a fait écouter sur la super chaîne hi-fi de ses parents le White Album des Beatles. À la fin du disque, avec Revolution 9 et son collage sonore à la Stockhausen, j’ai vraiment eu un choc. Je devais avoir 14 ans. Donc j’ai été très tôt attiré par une musique inhabituelle. »

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Il passe ensuite un an à l’École des beaux-arts de Genève avant de revenir sur sa terre natale, où « l’enseignement était beaucoup plus libre et moins théorique », et où personne ne lui demande de faire des années de solfège pour envisager d’approcher un instrument de musique. Là, il suit les cours du MassArt à Boston, puis de l’artiste conceptuel Hans Haacke à la Cooper Union. À New York, il découvre la scène punk, loge chez des danseuses avant de trouver son propre appartement, crée la musique des spectacles de Yoshiko Chuma : « c’est à ce moment-là que j’ai mis au point mon Phonoguitar, une platine que je portais en bandoulière comme une guitare, afin de pouvoir me déplacer sur scène et d’avoir une interaction avec Yoshiko. » Très vite touche-à-tout, il conçoit aussi des costumes et une installation faite de néons pour le premier spectacle de Karole Armitage, enregistre des disques, délaisse sa pratique artistique pour la musique. « Ma seule production d’objets était mes Recycled Records, des disques faits de fragments découpés et que j’utilisais dans mes performances. »

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En 1987, il expose sur le sol de la Clocktower du P.S.1 des disques sur lesquels le public est invité à marcher : Christian Marclay tisse dès lors des liens très forts entre la musique et les arts visuels, en utilisant les matériaux de la première (disques, pochettes, instruments) pour créer d’étonnantes expériences plastiques. Attiré par le minimalisme, il crée en 1988 une Endless Column de trois mètres de haut, faite de centaines de vinyles. En 1989, il confie à une amie le soin de tricoter un oreiller à partir de bandes magnétiques des Beatles, signalant par cet objet dodu que leur musique, au départ révolutionnaire, est devenue au fil du temps nostalgique, voire confortable. « J’achetais mes disques surtout dans des magasins d’occasion, des thrift stores, où ils ne coûtaient presque rien, parfois seulement 10 ou 15 cents. Je dépensais rarement plus d’un dollar par disque. Évidemment les pochettes m’attiraient beaucoup et le contenu était souvent une surprise. » Souvent, l’artiste garde les disques pour les utiliser (ou plutôt, les maltraiter, les découper et les altérer) dans des concerts, mais conserve leurs précieuses enveloppes de carton, qu’il réunit au sein de collages comme Body Mix (1991–1993), compositions de silhouettes faites de pochettes où apparaissent une tête, un torse, des jambes…

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Cette pratique du collage, Christian Marclay l’applique dès 1995 au cinéma avec son projet Telephones, impressionnante collection de passage de films où les acteurs décrochent et parlent au téléphone. Pour Video Quartet (2002), quatre écrans diffusent des bribes de longs-métrages où l’on entend musique, chants ou paroles, et qui résonnent ensemble dans une cacophonie étudiée. Et il y a bien sûr The Clock (2010), qui est aussi selon lui « une performance où tout spectateur devient acteur, chacun devant organiser son temps indépendamment dans la mesure où elle n’a ni début ni fin. À la manière d’un spectacle en continu, elle commence dès qu’on entre dans la salle et se termine dès qu’on en sort. » Citons encore la vidéo qu’il a produit pour le Centre Pompidou, un collage inédit intitulé Doors (2022), qui compile dans une continuité parfaite de courts extraits d’acteurs allant d’une porte à l’autre.

Avec ses instruments de musique ramollis ou étirés (tel cet immense accordéon dit Virtuoso, 2000), ses sublimes cyanotypes de bandes de cassettes audio (2008), ou ses partitions réalisées à partir d’onomatopées trouvées dans des mangas (Manga Scroll, 2010) et destinées à être chantées, Christian Marclay a multiplié les développements plastiques de la musique, de ses outils et de son univers. Cela, sans rester apolitique, comme en témoigne la vidéo Guitar Drag (2000) : celle-ci montre une voiture traînant jusqu’à la détruire une guitare. Elle a été filmée sur une petite route au Texas, non loin de là où un homme noir, James Byrd, avait été récemment tué en étant traîné par une voiture, de la même façon. « En substituant une guitare à l’homme assassiné, j’ouvrais aussi la possibilité de convoquer toute une série d’autres références : le blues, le rock, Fluxus, l’avant-garde musicale, [John] Cage et la musique noise. On peut se livrer avec Guitar Drag à une multitude de lectures, qui varient selon les références et les associations des spectateurs. (…) Certains sont exaltés par le bruit et le mouvement, comme lors d’un concert de rock, alors que d’autres sortent en pleurs, bouleversés. Cela souligne particulièrement, je crois, l’importance des différences d’interprétations et de réactions possibles face à une œuvre d’art. »