David Hockney addict aux technologies

Sur le site fort documenté de David Hockney (un signe qui ne trompe pas sur le rapport assidu qu’entretient aux nouveaux médias l’artiste octogénaire, de même que la manière prolifique dont il alimente son compte Instagram), se trouve une photographie datant de 2008, où on le voit portraiturant un modèle (Jonathan Wilkinson, un de ses assistants), qui, classiquement, pose en face de lui. Toutefois, il y a un hic dans ce qui pourrait apparaître comme l’idéale carte postale du peintre et son modèle : Hockney n’a en l’occurrence à sa disposition ni pinceau, ni crayon et il n’y a aucune toile ou feuille de papier à proximité de ses doigts qu’on sait pourtant virtuoses. Il tient en main une espèce de stylet digital et un ordinateur se trouve devant lui.

Hockney est à la fois un artiste old school et un pionnier, un touche-à-tout avide des possibilités offertes par les nouveaux médias et un peintre traditionnel qui jamais n’a renié les moyens et les vertus de la peinture telle qu’on a pu la pratiquer des siècles avant lui. La technologie, c’est-à-dire la photographie, le photocopieur puis le fax, puis l’imprimante, puis l’ordinateur, puis l’Iphone et enfin l’iPad, fait figure d’outil à la fois indispensable et complètement soluble dans ce vieux médium, increvable, indépassable, que reste à ses yeux la peinture. C’est l’histoire, en somme, d’un paradoxe.

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En 1964, Hockney fait l’acquisition d’un Polaroid. Les clichés lui servent simplement de notes visuelles, mais leur cadrage déteint sur celui des toiles bordées du large pourtour blanc propre à l’appareil (notamment dans la série des Swimming pools). Or, plus tard, au début des années 1980, quand l’artiste livre ses fameux joiners (des collages photographiques), c’est l’inverse : la peinture et ses règles de composition déteignent sur l’œuvre photographique. L’image est alors recomposée à partir d’une myriade de petits clichés, tous pris selon un point de vue différent. Le sujet est entier mais comme morcelé, selon les principes élaborés par les peintres cubistes au début du XX^e siècle. Par cette fragmentation et ce retour aux sources, Hockney réaffirme en quelque sorte la primauté de la peinture.

La photographie, qu’il nomme le « cyclope immobile », ne sait voir le monde que d’un seul œil. Son point de vue est limité et étriqué. Il faut donc lui apprendre ce que la peinture sait déjà : que le monde et les êtres ne se perçoivent bien que sous plusieurs angles à la fois, dans une vision mouvementée et démultipliée. Adaptant bientôt ses joiners photographiques à ses tableaux, Hockney boucle la boucle : ses compositions photographiques post-cubistes sont adaptées en peinture. Sans cesse, il procédera ainsi, selon une trajectoire dynamique qui le conduit à explorer les nouvelles technologies, leurs possibilités et leurs limites, pour augmenter le potentiel de la peinture.

Tout s’accélère à partir de 1986, quand Hockney se passionne pour la photocopie couleur et en tire ses Home Made Prints. Il s’en sert comme d’une palette et d’un pinceau combinés. Il agrandit, il recadre, il recolorie pour livrer des compositions toujours différentes et donc toujours uniques. Il se met ensuite au fax, qui a l’avantage d’être en même temps un outil de communication.

Les nouvelles technologies ont à ses yeux l’avantage de faciliter la diffusion de l’œuvre d’art, sans que sa valeur en soit le moins du monde altérée.

En 1989, invité à la biennale de São Paulo, qui n’a pas énormément de moyens, il trouve la solution pour produire à peu de frais une œuvre monumentale : petit bout par petit bout, feuille après feuille, il faxe un immense dessin, une construction abstraite aux lignes ondulantes, dont les organisateurs de l’événement brésilien se demanderont, après coup, qu’en faire. Hockney leur demandera de le lui refaxer ! Les nouvelles technologies ont donc aussi cet avantage, à ses yeux, de faciliter la diffusion de l’œuvre d’art, sans d’ailleurs que la valeur de celle-ci soit le moins du monde altérée. Plus besoin de transport spécial : il suffit d’utiliser le fax et, bientôt, les iPhone pour ce qu’ils sont. À la fois des outils de production et des outils de diffusion instantanée.

« C’est si rapide. Vous voyez quelque chose, vous allumez l’appareil et c’est parti. »

David Hockney

Dès 2008, l’artiste se risque à tracer avec ses doigts, ou bien avec un stylet, sur l’écran tactile de son smartphone en utilisant une application comme Brushes. « Cela m’a pris du temps pour la maîtriser, riait-il en 2010, mais maintenant je suis vraiment bon. C’est si rapide. Vous voyez quelque chose, vous allumez l’appareil et c’est parti. Je n’ai plus besoin d’un carnet à dessins dans ma poche, d’une petite boîte d’aquarelles, de pinceaux et d’un peu d’eau. Avec l’iPad, vous commencez directement à dessiner. » Car Hockney peint avec son iPad sur le motif. Il part en balade (notamment dans la campagne de sa région natale, le Yorkshire) et s’arrête devant un arbre, un petit chemin enneigé, ou, au printemps, ce même chemin mais boueux, pour aussitôt les retranscrire. Et les envoyer à ses amis, après les avoir incités à acquérir un iPad pour recevoir instantanément ses dessins numériques. L’artiste trouve ainsi le moyen de se mettre au diapason de la nature et de ses variations quotidiennes.

L’exposition de ses peintures suit le rythme de sa création. Aussitôt faites, aussitôt montrées à ses proches, où que ceux-ci se trouvent. Mieux : à Paris, à la Fondation Pierre Bergé-Yves Saint Laurent, en 2010–2011, il les a présentées au grand public sur le support même depuis lequel il les avait exécutées – des iPad fixés aux murs – en se réjouissant de voir l’image se dresser lumineusement vers le spectateur. Hockney ne s’interdit cependant pas d’effectuer des tirages papier. La preuve avec l’exposition, à la galerie Lelong, à Paris, où est présentée jusqu’en juillet 2017 de sa série The Yosemite Suite. À sa vue, ce qui frappe, c’est la touche du peintre à peine altérée par la technologie. Peu pixélisés, pas du tout futuristes, le trait et les couleurs, voire les motifs, de ces paysages champêtres ou montagneux sont ceux d’une peinture réalisée à la main depuis des siècles.

Pour Hockney, c’est finalement comme si la technologie ne venait que confirmer les intuitions et la vista des peintres. Elle ne bouleverse pas les modes de représentation. Elle obéit au doigt et à l’œil de son maître, l’homme ou l’artiste qui seul a la capacité de percevoir et de s’enthousiasmer pour le spectacle du monde. Un usage aussi souverain contredit la fascination inquiète que d’autres, prédisant le moment où l’homme sera soumis aux machines, cultivent par rapport aux nouvelles technologies. C’est là le moindre des paradoxes de Hockney : son optimisme et son humanisme à l’ère du post-internet.

Retrouvez dans notre numéro de juillet (n°397) l’article « David Hockney ou la peinture hédoniste ».