Et Vasarely nous propulsa dans l’espace

À l’époque, dans les grands magasins, on vendait du Vasarely « au mètre ». Papier peint, nappe, vaisselle, foulard, montre, vase, logo, tapis, tête de lit, bikini… Comme l’évoquait alors le Nouvel Observateur, Vasarely était partout, à l’infini. Des fantaisies plastiques de Prisunic au Michel Foucault de l’Histoire de la folie, pas un recoin de nos vies qui n’échappe à ses couleurs pulsatiles, à ses formes ondulantes. Pas une rétine qui n’évite ses illusions vives, pas une paupière qui ne batte à son rythme. « Que mon œuvre soit reproduite sur un catalogue de luxe ou sur le carrelage d’une cuisine, ça m’est égal, assurait en 1966 l’artiste ubiquiste. Il faut que l’art soit multiplié à merci. Je ne suis pas pour la propriété privée des créations. Pour la bonne ou la mauvaise cause. Même si le résultat est ridicule, méprisable, je l’accepte. »

Le fond de l’air est carré

La toute nouvelle gare Montparnasse, le siège Billancourt de la régie Renault, la façade de la station de radio RTL, la fac de Jussieu… Vasarely partout, bon goût nulle part ? On lui en a en tout cas beaucoup voulu, à l’envahisseur cinétique ! Si bien que, crise du pétrole aidant, bébé Vasa a été jeté avec l’eau du bain des Trente Glorieuses. Plus question d’en parler, encore moins de le regarder, pendant, allez… trois décennies là encore, et pas des plus glorieuses. Mais de ce purgatoire, Vasarely semble bel et bien sorti. En 2013, au Grand Palais, l’exposition « Dynamo » réhabilitait magnifiquement la toute-puissance hypnotique de l’op art dont il fut l’un des chantres. Le Centre Pompidou le porte cet hiver au pinacle. Et si Vasarely était avant tout un peintre, et un grand ? De ceux qui font bouger le regard que la société porte sur l’art ? Rarement artiste entretint une relation aussi fusionnelle avec l’époque. À son temps, Vasarely a su tailler un costume sur mesure. « La peinture n’est plus qu’un moyen pour moi. Le but à atteindre, c’est de chercher, de définir et d’intégrer le « phénomène plastique » dans la vie de tous les jours », promettait-il. Swinging Zeitgeist…

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« L’art des privilégiés doit devenir l’art de la communauté. L’important, c’est d’avoir résolu techniquement et plastiquement ce changement. »

Vasarely

Dès ses débuts comme artiste, l’union entre art et vie était soudée. D’abord formé à la comptabilité dans une usine de roulements à billes, le jeune Hongrois fait ses premières armes au Műhely, en 1929. C’est un mini-Bauhaus, trois pièces cachées derrière une porte qui ne paye pas de mine. Sous l’égide du professeur Sándor Bortnyik, l’apprenti Vasarely comprend très vite la nécessité d’abolir toute hiérarchie entre les arts, et d’œuvrer à une diffusion maximale du beau. « L’art ne doit pas cultiver sa différence et le retrait, mais bien plutôt mettre ses ressources au service de la société et de ses activités », voilà comment Michel Gauthier, commissaire de sa rétrospective au Centre Pompidou avec Arnauld Pierre, résume son état d’esprit dans le catalogue. Ainsi Vasarely conjugue-t-il dès ses premiers pas « deux grands mots d’ordre du modernisme historique, poursuit l’historien d’art : affirmation de l’art comme mode de production plutôt que comme moyen d’expression et quête d’une efficience sociale ». Il n’aura pas d’autres obsessions, tout au long de sa vie. Comme il le résume, juste après Mai 68 : « L’art des privilégiés doit devenir l’art de la communauté. L’important, c’est d’avoir résolu techniquement et plastiquement ce changement. »

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C’est d’abord dans la publicité qu’il s’épanouit : comment être davantage en contact avec le réel ? À peine débarqué à Paris, l’ambitieux devient l’une des signatures de l’agence Havas. « D’ores et déjà, dans ses publicités, il décline toutes sortes d’effets visuels, qu’il exploitera par la suite dans ses peintures, analyse Michel Gauthier. Il a déjà l’idée de développer une langue des formes, un vocabulaire fondamental. » Ainsi un artiste naît-il « au coeur des arts appliqués et de la forme utile ».

Qu’est-ce qui le pousse alors à devenir peintre ? « Son ambition, assurément, poursuit-il. Nourri de Mondrian et de Malevitch, alors peu considérés par ses pairs, il sent qu’il a une carte à jouer dans la seconde École de Paris. » Sa complice (et bien plus) d’alors, Denise René, l’incite dès le début des années 1940 à choisir cette voie. Il l’aidera en retour à monter sur le trône de reine de l’art cinétique. Mais c’est seulement au lendemain de la Seconde Guerre mondiale qu’il place la peinture au centre de son activité. S’il est alors proche d’artistes comme Serge Poliakoff, son abstraction ne ressemble à aucune autre. Atomique, organique, voire cosmique, déjà… En 1947, ses silhouettes biomorphiques inspirées par les galets de Belle-Ile-en-Mer disent sa tentative d’épouser les rythmes de la matière. Peu après, il se laisse fasciner par les failles dans le carrelage du métro à Denfert-Rochereau : « Il voit cela comme une rupture dans la matière, une plongée au coeur de l’atome, voire une interprétation de ses failles intimes », selon Arnauld Pierre.

Son échelle est celle de l’atome, autant que de l’Univers.

La véritable révélation aura lieu l’année suivante au cœur du Luberon. Quand Vasarely découvre les jeux d’optique engendrés par les contrastes violents entre ombre et lumière que seul le soleil de Provence peut faire naître, c’est l’illumination. « Villes et villages méridionaux dévorés par un soleil implacable m’ont révélé une perspective contradictoire. Jamais l’œil n’y réussit à identifier l’appartenance d’une ombre ou d’un pan de mur : pleins et vides se confondent, formes et fonds alternent. » Nul hasard si, dans les années 1970, il installe son œuvre entre les murs antiques du château de Gordes, sous le regard bienveillant de Madame Pompidou : il doit beaucoup à ce site. Notamment d’avoir déstabilisé son corps, fait vaciller son œil. Dès lors, son regard se revendique trouble, plutôt que clairvoyance. « Pour lui, l’œil n’est pas une entité abstraite, mais il est connecté à un système nerveux, un corps. Sa peinture n’est pas de l’ordre du flash, mais de la durée, suggère Michel Gauthier. À la différence de l’abstraction américaine, il ne peint pas sur la peinture, mais sur la vision. C’est ce qui fait sa grandeur historique. »

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Explorations cristallines, plongées au microscope dans les tréfonds les plus intimes de la matière, voyages astraux : son échelle est celle de l’atome, autant que de l’Univers. Signaux des mondes, Métagalaxies, Paysages interstellaires, Bruit des quasars, Battement des pulsars, certains titres ne cachent rien de sa passion pour l’astronomie. « Porté par les ondes, je fuis en avant tantôt vers l’atome, tantôt vers les galaxies, en franchissant les champs attractifs ou repoussants », résumait-il. « Il y a réellement quelque chose d’hallucinatoire chez lui, analyse Arnauld Pierre. Il voyage sur les ondes, il entre dans les particules, et c’est ainsi qu’il donne véritablement à sentir la vision du monde que développe à cette époque la physique quantique, mais aussi la déformation de l’espace-temps révélée par Einstein. » Bref, « avec Vasarely, le tableau est tour à tour un vaisseau spatial, une machine à téléporter et un moyen de communication avec les dimensions suprasensibles », poursuit le catalogue.

Passionné de cybernétique

Peu à peu, Vasarely met en place un véritable «  alphabet plastique  », digression autour de six formes géométriques incrustées dans des carrés de couleur. À ses yeux, c’est un nouvel esperanto. Prônant « la convergence de toutes les formes créatrices vers une civilisation-culture à l’échelle de la Terre », selon ses mots, cet homme qui a vécu toute son enfance entre les frontières mouvantes de l’empire austro-hongrois rêve d’une langue universelle. Mieux, il considère son alphabet comme un nouveau « folklore planétaire ». D’année en année, ajoutant mille nuances de gris, il enrichit sa palette, ce qui lui permet de donner naissance à des irradiations de plus en plus sophistiquées.

Mais son rêve est d’offrir au plus grand nombre cette langue nouvelle ; que chacun se l’approprie, tout autour de la planète. Même les machines ! En 1968, il approche IBM, et tente de développer avec la firme révolutionnaire un automate high-tech capable de produire des œuvres à l’infini à partir de son alphabet visuel. « Une sorte d’écran avec des cases et des ampoules, une couleur pour le fond, une autre pour la forme, le tout clignotant en fonction d’un programme qui ferait tout permuter en permanence », décrit Arnauld Pierre. « La complexité devient ainsi simplicité. La création est désormais programmable », clame alors Vasarely, en passionné binaire de la cybernétique naissante. La tentative, trop complexe, fera chou blanc. Mais de Permutations en Algorithmes, nombre de ses titres évoquent ce nouveau monde en train de naître. Et surtout le fait qu’« à ses yeux, son œuvre est réellement comme une partition qu’il offre à interpréter », prolonge Michel Gauthier.

À Aix-en-Provence, sa Cité architectonique pourra servir de modèle aux bâtisseurs en mal de joie de vivre, c’est du moins ce qu’il espère.

Diffuser : Vasarely n’a que ce mot à la bouche. Il produit alors affiches, sérigraphies, sculptures miniatures. Il collabore avec la porcelaine Rosenthal, offre à David Bowie la pochette hallucinée de son album Space Oddity, signe avec son fils Yvaral le logo losange de Renault, compose des plateaux télé pour le jeune Michel Drucker… « Le multiple est réellement au coeur de son logiciel », résume Michel Gauthier. Vasa signe l’époque. Mille fois copié, et peu lui importe. Alors pourquoi les rues des villes nouvelles échapperaient – elles à son emprise ? Il rêve de grands ensembles. À Aix-en-Provence, sa Cité architectonique pourra servir de modèle aux bâtisseurs en mal de joie de vivre, c’est du moins ce qu’il espère. Son ambition ? « Prouver que ces grands ensembles auraient pu être bien plus humains, bien plus beaux, bien plus agréables à vivre, si l’élémentaire esthétique avait été intégrée dans leur volume, avec science et amour. » Ouverte en 1976, cette « Cité polychrome du bonheur » qui deviendra fondation Vasarely se dessine comme une molécule, ou une navette spatiale, en seize volumes connectés les uns aux autres. Ses façades s’ornent de grands disques, noir sur fond clair ou clair sur fond noir. C’est aussi pour lui une façon de léguer un cadre de présentation de son travail. La démonstration parfaite de la relation qu’il cherche à créer entre l’œuvre et le lieu.

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Mais, bientôt, c’est la disgrâce. Années 1980, changement d’air et d’ère. Exit Vasarely, bienvenue Bernard Tapie. « Un tel optimisme, une telle foi en le progrès technologique n’étaient bien sûr plus de mise, avance Arnauld Pierre. Mais les musées ne lui ont pas non plus pardonné de s’être développé en dehors d’eux. Idem pour le marché, d’ailleurs. » Ce désaveu ne l’empêche pas, en 1982, de confier à l’astronaute Jean-Loup Chrétien une sérigraphie à l’occasion du vol de la station orbitale Saliout 7. Être diffusé dans le cosmos, c’est tout ce qui lui manquait.

Paru dans Beaux Arts Magazine n°415 en Janvier 2019