Georgia O’Keeffe, une abstraction longtemps réduite à une lecture érotique

Elle est considérée à plus d’un égard comme la « mère du modernisme américain », notamment pour son rôle décisif (et encore sous-estimé) dans l’avènement de la non-figuration aux États-Unis. Entre l’approche rationaliste de l’abstraction prônée par le cubisme et celle, plus spirituelle, défendue par Vassily Kandinsky, Georgia O’Keeffe privilégiait la seconde. De l’essai historique du peintre d’origine russe, Du spirituel dans l’art (1911), cette dernière avait surtout retenu le principe de « nécessité intérieure », préconisant une consonance parfaite entre les émotions et le langage pictural. Une autre influence déterminante fut celle du théoricien américain Arthur Wesley Dow, dont l’ouvrage Composition (1899) définissait l’art comme une création personnelle plutôt qu’une question d’imitation.

C’est en 1915, cinq ans seulement après la naissance officielle de l’abstraction en Europe, que Georgia O’Keeffe rompt avec la figuration : « J’ai décidé de tout recommencer, d’oublier tout ce qui m’a été enseigné, d’accepter tout simplement mes propres pensées », écrit-elle à propos de la genèse de ses premiers fusains abstraits dans son autobiographie publiée en 1976. Lorsque le photographe et galeriste Alfred Stieglitz (qui fut d’abord son amant, puis son mari à partir de 1924) les découvre en 1916, la carrière de Georgia O’Keeffe prend son envol. Sa série de compositions curvilignes aux contours vaporeux, intitulée Specials, est exposée la même année à la galerie new-yorkaise 291, fondée par Stieglitz.

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Alors à la recherche d’un art américain capable de concilier abstraction et sensualité, le photographe s’éprend de l’œuvre de la plasticienne, dont il loue le caractère intrinsèquement « féminin » – lire « érotique »… Cette lecture genrée est pour une part influencée par son époque : l’exclamation devenue célèbre de Stieglitz, « Finally a woman on paper ! » (« Enfin une femme qui dessine ! »), témoigne de la rare place attribuée jusqu’alors à la création féminine. Elle l’est aussi, d’autre part, par la montée en puissance de la psychanalyse, par le biais des théories de Sigmund Freud et du médecin britannique Henry Havelock Ellis, qui rattache la création artistique aux pulsions sexuelles. Si, initialement, elle ne récuse pas de telles interprétations, Georgia O’Keeffe s’en distancie à partir du moment où celles-ci deviennent trop réductrices : « Lorsque les gens voient des symboles érotiques dans ma peinture, ils pensent vraiment à leurs propres affaires ! » riposte-t-elle aux critiques. Alfred Stieglitz avait largement contribué à la fondation de ce mythe.

L’exposition, en 1921, de ses portraits photographiques de l’artiste aux Anderson Galleries la présente au public new-yorkais comme une femme sexuellement affranchie. La mise en scène est volontairement provocatrice. O’Keeffe est immortalisée face à son œuvre, souvent à moitié dénudée, tunique blanche entrouverte dévoilant sensuellement son décolleté. Une manière pour Stieglitz – à l’époque encore marié à sa première femme, Emmeline Obermeyer – de poursuivre sa croisade contre la morale bourgeoise et le puritanisme…

« Son art est d’une féminité glorieuse […], ses sublimes et douloureux orgasmes nous font enfin découvrir ce que les hommes ont toujours voulu savoir. »

Paul Rosenfeld

À la suite de cet événement, les lectures érotiques du travail de Georgia O’Keeffe se multiplient : « Son art est d’une féminité glorieuse […], ses sublimes et douloureux orgasmes nous font enfin découvrir ce que les hommes ont toujours voulu savoir », écrit le critique Paul Rosenfeld. Ironie du destin, des interprétations semblables réémergent dans les années 1970 sous la houlette d’artistes féministes comme Judy Chicago. Georgia O’Keeffe s’opposera également à cette réappropriation de son travail – qu’elle estime aussi réductrice que les discours formulés par des hommes une cinquantaine d’années auparavant…

Afin de s’affranchir des clichés, la plasticienne se penche dès les années 1920 sur un sujet considéré plus viril : le paysage urbain de New York, alors en pleine mutation. Le choix est délibéré : « Mon exposition est trop belle. Je compte en faire une prochaine magnifiquement vulgaire pour que tous ceux qui ont aimé ce que je fais cessent de parler de moi ! » confie-t-elle au journaliste et écrivain Waldo Frank en 1927. Installée au 30^e étage du Shelton Hotel de New York, elle étudie la géométrie des gratte-ciel dans une série de toiles à mi-chemin entre l’abstraction et la figuration. La transition est brutale : de l’horizontalité, O’Keeffe passe soudain à la verticalité, des dégradés aux couleurs solides, des courbes sinueuses aux lignes droites…

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La nature ne tarde toutefois pas à réclamer cette Américaine élevée dans le Wisconsin rural. Outre les paysages désertiques du Nouveau-Mexique, où elle se rend régulièrement à partir des années 1930, celle-ci continue à peindre des fleurs jusqu’aux années 1950, faisant fi de leur caractère ambigu – les fleurs étant historiquement associées à la féminité et à la sexualité en raison de leurs fonctions reproductrices. Car, si elle est pionnière de l’abstraction sur le continent américain, la pratique de Georgia O’Keeffe est bel et bien ancrée dans le réel : « Je suis surprise de voir combien les gens distinguent l’objectif de l’abstrait. Une peinture objective n’est pas une bonne peinture à moins qu’elle ne soit bonne sur le plan abstrait », affirme-t-elle.

Cette dernière n’a en effet jamais totalement opposé le figuratif à l’abstraction, qu’elle envisage plutôt au sens étymologique [ndlr : en latin, abstraho signifie « tirer hors de, séparer »], à savoir comme une stylisation ou une synthèse du réel. Elle l’amplifie même en faisant appel au gros plan (blow-up), effet de style emprunté à la photographie de Paul Strand pour se distancier des objets jusqu’à les rendre méconnaissables. Le critique d’art américain Clement Greenberg lui reproche cette dimension photographique – discipline qu’il accusait de singer le réel : « Son travail est un peu plus teinté que la photographie », conclut-il de sa rétrospective au Museum of Modern Art de New York en 1946.

Le trait limpide et maîtrisé d’O’Keeffe, ainsi que son travail de la profondeur et ses volumes sculpturaux s’avèrent en effet trop illusionnistes pour ce défenseur du formalisme, qui admirait la bidimensionnalité et l’autonomie formelle des all-over de Jackson Pollock. Dans les années 1960, l’artiste se rapproche davantage des préceptes formalistes, par sa série de vues aériennes de sentiers et ruisseaux traversant d’amples vallées, évocatrice des Lines de Barnett Newman. Comme si, dans sa quête de dépouillement spirituel, O’Keeffe souhaitait réduire sa peinture à l’os – motif qu’elle avait d’ailleurs exploré trente ans plus tôt, avec les crânes réalisés au Nouveau-Mexique…

Paru dans Georgia O’Keeffe en Octobre 2021