Georgia O’Keeffe, Etel Adnan, Anni Albers, Sheila Hicks : quatre artistes sous influence

Chacune à sa manière, elles ont entonné le chant des pistes : Georgia O’Keeffe, Anni Albers, Etel Adnan, Sheila Hicks. Qu’ont-elles donc en commun ? Les terres indiennes, peut-être. Le Nouveau-Mexique des Pueblos, des Hopis et Zuñis a emporté dans son souffle Georgia O’Keeffe ; l’imaginaire aztèque a redonné inspiration à Anni Albers au sortir de la guerre ; l’esprit des Native Americans hante la poésie et la peinture d’Etel Adnan ; quant à Sheila Hicks, grande prêtresse de l’art textile, elle a tout appris et désappris au fil de son périple en Amérique latine. Cela pourrait sembler pure coïncidence ? Une femme, artiste, au XX^e siècle, ne se perd pas par hasard sur ce continent fantôme.

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À mille lieues de l’esprit de conquête, ces sentiers qu’elles ont empruntés sans se concerter illuminent aujourd’hui leur œuvre d’un autre jour. Loin de nous l’idée de réduire la culture amérindienne à un exotique monolithe : chacune de ces artistes s’est passionnée pour des civilisations bien particulières, a noué des liens avec un lieu où elle se sentait renaître ; d’une infinie complexité, des dialogues se sont tissés entre leur quête à elles, d’une modernité inédite, d’un indicible, et l’enseignement tiré de ces cultures ancestrales. Ces quatre grandes dames le pressentaient sans doute : le siècle moderne avait beaucoup à apprendre de ces peuples, écrasés par la mâle domination des colons. Qu’elles soient venues de l’Allemagne du Bauhaus ou d’un Liban dominé par l’Occident, élevées à Yale ou dans la grande prairie du Michigan, elles ont ressenti le besoin de se ressourcer auprès de ces âmes perdues, mais pas mortes. C’est sur leurs traces que nous vous emmenons, du nord au sud de l’Amérique.

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« Tout – chaque fibre semblait claquer comme du feu – et la façon dont tout cela réjouissait le danseur – j’ai failli en mourir – Il n’y avait pas seulement la danse – il y avait ce phénomène humain qui se produisait – le plaisir procuré par cette transforma- tion. » Ainsi Georgia O’Keeffe évoque-t-elle l’une des cérémonies du peuple pueblo à laquelle elle assiste. La jeune peintre a grandi dans les plaines du Michigan : elle épouse dès ses premiers pas l’infini. Mais la révélation du Nouveau-Mexique est une déflagration : jusqu’à sa mort en 1986, elle peindra cette terre que d’autres voient désert, et qu’elle sait habitée.

« Dès mon arrivée, j’ai su que le Nouveau-Mexique était mien. »

Elle découvre la région en 1929, lors de vacances à Taos, où l’a invitée la mécène Mabel Dodge Luhan. Indien pueblo, Tony Luhan, mari de cette dernière, l’initie aux secrets de ce territoire et de son peuple. Pendant des années, le couple s’est fait en effet l’avocat de la cause amérindienne. Il convie dans leur ranch artistes, musiciens, écrivains : D.H. Lawrence, Aldous Huxley ou Carl G. Jung sont du voyage. Mabel Dodge Luhan diffuse l’artisanat pueblo dans les galeries new-yorkaises, elle dénonce le traitement indigne réservé à ces populations, s’attache à recueillir leurs mythes fondateurs. Georgia O’Keeffe est emportée par tant d’intensité. « Dès mon arrivée, j’ai su que le Nouveau-Mexique était mien. Je n’avais rien vu de comparable auparavant, mais cela était fait pour moi. Il y a quelque chose de différent dans l’air. Le ciel est différent, le vent est différent. » Resté à New York, le photographe Alfred Stieglitz laisse échapper son épouse, le désert est plus fort: « Oui, tu l’as trouvée : l’Amérique sans ce fichu arôme français. » Il l’avait pressenti dès leur rencontre: « Tu as un cœur assez grand pour contenir tout le ciel – et tout ce que le ciel signifie. »

Au cœur de cet Ouest mythique, elle concrétise leur rêve commun : devenir « suprêmement américaine ». Les pionniers ont abandonné la région après avoir décimé les populations originelles, la propagande nationale s’acharne à nier leur présence. D’Alcalde à Santa Fe, Georgia O’Keeffe s’attache à retrouver leurs traces, à faire sien le lien cosmique qui unit Navajos, Hopis et Zuñis à ces vastes espaces. « Les terres sauvages des environs de Santa Fe, l’empreinte puissante des traditions des populations autochtones, ravivent les souvenirs de ses lectures d’enfance, évoquent l’épopée de la conquête de l’Ouest, et satisfont son attrait pour une mythologie qu’elle se plaira à réincarner », résume la monographie qui lui est consacrée chez Citadelles & Mazenod. Dans le sillage de l’école de l’Hudson, sa peinture est une intense communion avec la nature. Mais elle ne se nourrit pas de l’idéologie de « la Frontière » : les danses auxquelles elle assiste lui donnent les clefs de cet univers. « Ces Indiens avec leurs tambours – comme un battement de cœur venu du centre de la Terre… Leur présence a quelque chose de très alerte et silencieux », décrit-elle à Stieglitz.

« Ce qui m’apparaît inexplicable dans la nature se situe bien au-delà de ma faculté de compréhension – comprendre consistant peut-être à donner forme. À atteindre le sentiment de l’infini, sur la ligne d’horizon, ou juste derrière la colline, évoque-t-elle. C’est à couper le souffle de s’élever au-dessus du monde où l’on vit – de le regarder, de regarder en bas quand il s’éloigne peu à peu. Le Río Grande – les montagnes – et le dessin des rivières – les crêtes – les routes – les champs – les lacs… C’est fantastiquement beau avec la hauteur – comme de merveilleux motifs de tapis ressemblant à des « peintures abstraites ». »

Elle peint à plusieurs reprises des poupées kachinas, ces messagers intermédiaires avec le passé, les dieux et les éléments, qui servent à l’éducation spirituelle des enfants. Elle en possède toute une collection : « le petit peuple ». À ses yeux, elles sont la quintessence du Nouveau-Mexique, dotées d’« une sorte de curieuse vie immobile ». Alors qu’importe si le théoricien omnipotent de l’abstraction d’après-guerre, Clement Greenberg, l’accuse d’avoir « moins à voir avec l’art qu’avec un culte privé et l’embellissement de fétiches privés » ? Dans ses toiles dépeignant des crânes desséchés, elle évoque, plus qu’un motif pittoresque, la mémoire « sombre et amère » de l’extermination d’un peuple. La fusionnant avec la philosophie zen qu’elle pratique au quotidien, elle en épouse la mystique, jusqu’en ses derniers instants. « Quand je pense à la mort, je regrette seulement de ne plus pouvoir contempler ce beau paysage. À moins que les Indiens aient raison et que mon esprit s’y promène après mon départ. »

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C’est un même sentiment d’unité qui a bouleversé la poétesse Etel Adnan quand elle s’est installée à Berkeley, en Californie, dans les années 1960. Par la fenêtre, elle aperçoit chaque jour le mont Tamalpaïs, terre sacrée des Indiens. Comme elle parlait aux fleurs dans le Liban de son enfance, elle entre en dialogue avec lui. La personne la plus importante qu’elle ait jamais rencontrée, selon elle. « Tamalpaïs était au centre de mon être. » C’est là que s’unissent ses souvenirs à ceux de l’univers. « L’Indien appelait la montagne Tamalpa, « Celle qui est proche de la mer ». L’Espagnol l’appela Mal-Païs, « Mauvais Pays »: la différence entre l’indigène et le conquérant se lit dans ces deux perceptions d’une même réalité. Oh ! si nous pouvions, comme l’Indien, permettre aux choses d’être ce qu’elles sont ! Ce qui est proche de la mer demeurerait proche de la mer. » Le Tamalpaïs est sa Sainte-Victoire, qu’elle ne se lasse pas de peindre. « Debout sur le mont Tamalpaïs, je participe des rythmes du monde. Tout semble juste. Je suis en harmonie avec les étoiles. Pour le meilleur comme pour le pire je sais, je sais. »

Passionnée par les pétroglyphes des grottes indiennes, dont on retrouve les héritiers dans ses récents dessins, elle compose peu à peu un fascinant alliage entre la philosophie soufie et la cosmogonie indienne : « Il y a de la pensée dans le plus simple geste, confie-t-elle dans le catalogue de l’exposition que lui a consacrée la commissaire Mouna Mekouar à Marrakech en 2018. Tout est pensée. C’est ainsi que les Indiens américains voient le cosmos comme un cercle. Le cercle est l’univers. Le cercle est le tipi, la maison. Tout a un sens, qui va bien au-delà de ce que l’on perçoit avec les yeux. » Tout est dans tout, murmure-t-elle souvent. « Dans son calme trompeur, la montagne vibre de questions profondes, qu’Adnan explore dans ses écrits, prolonge son ami, le poète Omar Berrada. Elle n’oublie jamais que Tamalpaïs est une terre colonisée, volée à ses habitants légitimes par des colons européens. » Et son galeriste Jean Frémon de confirmer : « Sa relation intellectuelle avec les Indiens est fondamentale, elle avait vraiment le sentiment que cette terre leur appartenait encore, à l’encontre totale de l’attitude colonialiste et suprémaciste blanche. »

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Tout paysage est politique : Tamalpaïs le lui a confirmé. « Il y a soixante ans déjà, elle avait saisi que le colonialisme est un danger non seulement pour les hommes, mais également pour la Terre, assure Omar Berrada. Elle affirme que la colonisation est toujours en cours, mais que la résistance n’a pas baissé les bras : « Il y a des peuples dont les / yeux ne sont jamais morts », car « les siècles de l’Inquisition / n’ont pas écrasé le langage / du vent ». »

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Ce vent nous emporte plus au sud, sur les traces d’Anni Albers. Dès sa forma- tion au Bauhaus, où elle rencontre son futur mari Josef, elle a appris à « entendre la parole » du matériau, expérimentant une absolue liberté à travers le tissage auquel la fameuse école l’a contrainte. Le couple a fui l’Allemagne nazie dès 1933, pour partir enseigner au Black Mountain College, en Caroline du Nord. Cette plongée au cœur de la nature les prépare à un autre « retour aux sources » : la découverte des cultures précolombiennes. Là encore, une révélation. Anni y a déjà été initiée, au gré de visites au Museum für Völkerkunde de Berlin (aujourd’hui l’Ethnologisches Museum). Mais rien n’équivaut au choc de la douzaine de voyages effectués entre 1935 et 1967 dans toute l’Amérique latine.

Elle en revient avec une collection de tissus anciens, et un nouvel état d’esprit, qu’elle transmet à ses étudiants : « J’ai essayé de les placer au point zéro. Je voulais qu’ils s’imaginent, par exemple, au Pérou, dans le désert, sans vêtement, sans rien, au temps où il n’y avait pas de poterie. […] Il fait chaud et il y a du vent. Que fait-on ? […] Comment en arrive-t-on progressivement à saisir ce qu’un tissage peut-être ? Alors on part de là. Je les laisse tout utiliser : l’herbe, et je ne sais quoi d’autre. » Se défaire de tout bagage, renouer avec une nécessité originelle : voilà les leçons retenues de ses périples, du Mexique au Pérou. Elle qui ne tissait qu’en noir, blanc et gris se laisse désormais aller à la couleur ; ses titres, purement fonctionnels avant-guerre, se font poésie. « L’alliance entre archaïsme et modernité fut précisément à l’origine de la fascination du couple pour l’art précolombien, dont la simplicité des formes et l’économie de moyens évoquaient l’efficacité des plus récents développements de l’abstraction », analyse l’historienne de l’art Judith Delfiner dans le catalogue de l’exposition en cours au musée d’Art moderne de Paris.

Josef Albers n’a-t-il pas lui-même qualifié le Mexique de « terre promise de l’art abstrait » ? Avec Alex Reed, l’un de ses étudiants, Anni Albers confectionne des colliers inspirés de bijoux mixtèques et zapotèques, en utilisant des objets du quotidien. Mais ce sont surtout les tissages andins qui la fascinent. Apprenant des « grands maîtres du Pérou », elle cherche à faire sienne « cette logique textile » qui l’obsède. En anthropologue, elle y traque « une constante » ou « un point de certitude », seuls à permettre de « poser les bases d’un travail orienté vers l’avenir », précise l’historienne de l’art Ida Soulard dans le même catalogue. Sa façon à elle de « recapturer la liberté perdue ». Son statut de femme ne lui a pas laissé le choix du médium. « Les circonstances m’ont liée aux fils et ce sont eux qui m’ont conquise », avoue-t-elle. Mais elle renverse le mouvement, et l’inspiration amérindienne est pour beaucoup dans cette libération. « Dans les mythes anciens de nombreuses parties du monde, c’est une déesse, une divinité féminine, qui a apporté l’invention du tissage à l’humanité, explique-t-elle. Quand on se rend compte que le tissage est avant tout un processus d’organisation structurelle, c’est surprenant, car aujourd’hui, la pensée en termes de structure semble plus proche de l’inclination des hommes que de celle des femmes. »

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Décloisonner les disciplines, faire du textile architecture : les leçons d’Anni Albers ont été entendues par Sheila Hicks, qui la rencontre alors qu’elle étudie à Yale. Plus que le folklore ou la technique, c’est la structure qui la passionne elle aussi. La grille moderniste a eu des milliers d’exégètes, connu toutes sortes de digressions formalistes, de Mondrian à Sol LeWitt. Mais voilà ces femmes qui soudain la considèrent de façon métaphysique, plutôt que physique : chaque tissage est un monde en soi, avec ses règles et ses trames, ses évidences et transparences.

« Je pense couleurs, formes, sensations, jamais peinture, et j’ai découvert au Machu Picchu que je pouvais peindre dans l’espace, sortir du mur, jouer avec l’architecture », résume l’artiste. Commissaire indépendant, Frédéric Bonnet a orchestré une passionnante exposition au Museo Amparo, à Puebla (Mexique), qui mettait en valeur cette conversation autour d’une vingtaine de textiles issus de la collection précolombienne du Museo de Arte de Lima. « Sa pratique a subi un changement radical lorsque, suivant les conseils de Josef Albers, elle a fait un voyage d’étude au Chili en 1957. Elle y a découvert le textile latino-américain et s’est familiarisée avec les techniques de tissage andin et précolombien, ce qui a ouvert la porte à un nouveau champ de perception et de création. »

Quipus incas et textiles mayas l’aident à sortir de la tradition alors incarnée par Jean Lurçat. « J’évolue entre différentes techniques de couture, d’emballage, de tressage, de tissage, explorant tous ces langages de la trame. » Tout aussi décisives, sa rencontre avec Raoul d’Harcourt, alors auteur du seul ouvrage étudiant les tissus pré-incas, puis son intense amitié avec Monique Lévi-Strauss, historienne de l’art textile et épouse du célèbre auteur de Tristes Tropiques (1955). Le Mexique, où Sheila Hicks s’installe entre 1959 et 1964, lui offre, en sus, la révélation de la couleur. « Ce ne sont pas les couleurs ou leur symbolique qui m’inspirent, ni l’iconographie, mais la structure, l’intelligence du travail de la ligne […], évoque-t-elle. On peut deviner le degré de sophistication d’une civilisation à la façon dont deux fils s’entrelacent. »

Paru dans Beaux Arts Magazine n°450 en Décembre 2021