Les « pièges à voir » de Bruegel

Trognes grimaçantes, rires gras, gestes lubriques et accentués sous l’effet de l’alcool ; tous dansent, se séduisent, se querellent, au cœur du village où un banquet a été installé en plein air. La fête bat son plein. C’était il y a quatre siècle et demi, ce pourrait être aujourd’hui. La Danse des paysans compte parmi ces images d’Épinal de la comédie humaine qui ont fait la célébrité de Pieter Bruegel l’Ancien (vers 1525–1569), l’enfermant dans le rôle du peintre rustique adepte de la farce et de la satire sociale. Mais ses œuvres s’avèrent bien plus profondes et complexes, voire à mille lieues de ce qu’il y paraît. Et chacun des innombrables détails croustillants décrits est en réalité la pièce d’un puzzle énonçant les idées d’un homme qui n’eut de cesse de critiquer l’extrémisme religieux de son époque. Les publications et festivités organisées à l’approche du 450^e anniversaire de sa mort devraient permettre de regarder d’un œil neuf la création de cet humaniste à l’âme subversive.

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Bruegel n’est pas responsable de cette étiquette qui lui a longtemps collé à la peau. Son premier biographe, Karel Van Mander, y est pour beaucoup. Dans son Livre des peintres (1604), truffé d’anecdotes rapportées par des artistes amis ou les propres fils de l’artiste, il dresse le portrait d’un joyeux drille toujours prêt à amuser la galerie, un virtuose du pinceau à l’énergie débridée capable de défigurer la peinture de son collègue Hans Vredeman de Vries en y ajoutant un paysan à la chemise toute crottée et un couple en train de faire l’amour. Ou de s’incruster aux mariages afin d’observer les gens : « Le bonheur de Bruegel était d’étudier […] ces ripailles, ces danses, ces amours champêtres qu’il excellait à traduire par son pinceau », raconte Van Mander. Devenu l’incarnation de l’esprit populaire flamand, Bruegel est perçu comme celui qui décrit gaiement le trivial et la laideur du monde, à l’opposé des peintres de la Renaissance italienne, Raphaël ou Michel-Ange, adulés pour leur idéal de beauté célébrant les canons antiques.

Des œuvres qui fascinent l’élite érudite

Les écrits de Van Mander ont longtemps prévalu pour combler les nombreux manques d’une biographie lacunaire. Seules quelques dates servent de repères pour remonter le fil de sa vie au coeur d’une des régions européennes les plus peuplées et prospères, le duché de Brabant : sa mort à Bruxelles en 1569, son mariage en 1563 avec Mayken Coecke, la fille de Pieter Coecke (dont il aurait été l’élève), avec qui il a deux fils – lesquels deviendront à leur tour de célèbres peintres, Pieter le Jeune dit Bruegel d’Enfer (1564–1638) et Jan dit Bruegel de Velours (1568–1625) –, son inscription à la guilde de Saint-Luc d’Anvers en 1551. Avant Bruxelles, Bruegel fait donc carrière à Anvers où il travaille pour l’éditeur de gravures Hieronymus Cock et fréquente un cercle d’érudits, tel le banquier mécène Niclaes Jonghelinck, son plus grand collectionneur. Le cardinal Antoine Perrenot de Granvelle, conseiller personnel du roi Philippe II d’Espagne, et Jean Noirot, maître de la Monnaie d’Anvers, comptent eux aussi parmi ses prestigieux commanditaires, prêts à tout pour acquérir ses peintures.

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Artiste flamand parmi les plus recherchés à son époque, Bruegel travaillait pour une élite cultivée exigeante, habituée à converser devant les tableaux pour y trouver matière à réflexion. La clef de compréhension de ses œuvres se cache derrière les innombrables éléments qui les composent en offrant plusieurs niveaux de lecture. « Matière à spéculer », ses peintures sont de véritables « pièges à voir », comme le résument les historiens Reindert Falkenburg & Michel Weemans, dans une nouvelle monographie du peintre.

Délires d’un monde inversé

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Leurs confrères Jürgen Müller & Thomas Schauerte, auteurs d’une somme sur l’œuvre complet, parlent à leur tour du formidable « conteur » qu’il fut, utilisant la satire et le principe du monde à l’envers pour critiquer le fanatisme religieux. Et ce dès ses premiers tableaux narratifs des années 1560. À l’image de l’époustouflant Combat de Carnaval et Carême, évocation des réjouissances organisées pour chasser l’hiver qui durent jusqu’au mercredi des Cendres et précèdent le carême des quarante jours. Le Mardi gras, en abolissant les hiérarchies sociales et les règles de bienséance, laisse exploser la folie. Ce que font visiblement tous les protagonistes de cette scène délirante. Notamment deux personnages s’affrontant au premier plan : un bonhomme énorme juché sur un tonneau, pâté en croûte sur la tête, prêt à dévorer la tête du cochon de lait et le poulet rôti enfilés sur la broche qu’il brandit à l’encontre d’une femme émaciée, armée, quant à elle, d’une pelle à four où se trouvent deux maigres harengs, et dont le trône de fortune est une simple chaise portée par une planche à roulettes tirée par des hommes d’Église…

Dans tout le tableau, Bruegel souligne l’absurdité du dogme et des pratiques religieuses : ainsi du gamin du cortège de Carême portant sur la tête une corbeille pleine de chaussures dont les gens ont fait don… alors que le mendiant assis sur le sol derrière lui n’a pas de pieds ! « Les Églises officielles sont les ennemies de Bruegel. Il remet en question les rites et les sacrements et nous met en garde contre le danger que représente la sécularisation de la religion devenant une orthodoxie rigide », analysent Jürgen Müller et Thomas Schauerte.

« Ses tableaux ne cessent de nous montrer comment la foi chrétienne se transforme en terreur. Ainsi dans ses tableaux bibliques, l’artiste évoque moins le passé que les dangers que représente son propre présent », ajoutent les deux historiens de l’art. C’est le cas dans le Triomphe de la mort, fascinante image où la Faucheuse agit par l’intermédiaire d’une armada de petits squelettes s’adonnant à des exécutions dignes de l’Inquisition… Un pèlerin de Saint-Jacques-de-Compostelle se fait trancher la gorge tandis que plus loin un musulman (identifiable à son turban) gît au sol, probablement victime des croisades comme l’indique la croix de Malte représentée sur la porte relevée au-dessus de lui, semblable à un tombeau.

Une humanité qui s’oublie dans le plaisir

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La mort frappe tout un chacun mais qui sont ses commanditaires ? semble s’interroger l’artiste, suggérant que les confessions religieuses doivent être considérées d’égale à égale. On reconnaît chez Bruegel le lecteur assidu de Sebastian Franck, historien humaniste, dont le message de tolérance et de liberté de pensée individuelle dans la tourmente religieuse du XVI^e siècle lui attira de nombreuses haines. Il faut noter également l’influence d’Érasme pour qui le péché relève surtout de la bêtise et de l’aveuglement. À l’instar de l’auteur de l’Éloge de la folie, Bruegel masque la vérité dans la bouffonnerie, travaillant à l’encontre des apparences, jouant avec le visible et l’invisible sur un ton humoristique. En faisant vibrer la corde comique, il prend ses distances avec les représentations traditionnelles de l’Enfer. Et dans son dessin le Jugement dernier, ce n’est plus une poignée d’hommes qui peut être sauvée mais bien l’humanité tout entière. La Chute des anges rebelles [ill. plus haut] relève de la même démystification. Dans cet extraordinaire chaos pictural, les créatures monstrueuses déchaînées ne sont pas effrayantes comme chez Jérôme Bosch et saint Michel semble hors de danger.

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Critique envers la religion, Bruegel l’est aussi envers ses contemporains. Dans ses fameuses scènes de fêtes villageoises, il faut une fois encore déceler ce qui n’est pas montré selon le principe d’inversion cher au peintre. Les convives du Repas des noces, si emblématique de son art, ripaillent et s’amusent sans se douter des lendemains qui déchantent. Pourtant de subtils détails picturaux annoncent le malheur à venir comme la planche remplie d’écuelles prête à basculer une fois l’équilibre précaire rompu par le serveur inconscient, les buveurs devenus anonymes car leurs visages sont cachés par les cruches de bière, ou l’enfant coiffé d’un bonnet trop grand à plumes de paon savourant sa bouillie, image d’une humanité qui s’oublie dans le plaisir. Quant au joueur de cornemuse, son regard effrayé semble voir des événements dramatiques à venir, mais invisibles sur l’image.

L’implication du spectateur est essentielle chez Bruegel. Il s’adresse à un public averti, capable de comprendre les allusions et références disséminées partout. Mais le tableau bruegelien ne serait pas complet sans évoquer ses paysages, panoramas à perte de vue devenus des icônes de l’art flamand. Avec le cycle des saisons qu’il réalise pour Niclaes Jonghelinck, le peintre parvient à restituer de façon vibrante l’atmosphère pesante d’une après-midi d’été, les corps accablés par la chaleur ; l’air brumeux et glacial d’une matinée de janvier, les membres transis par le froid, les pas qui crissent dans la neige. Dans ces paysages-mondes qui révolutionnèrent le genre, l’artiste transcrit comme personne avant lui les sensations de la nature, sa force vitale, son caractère sublime, le vertige qu’elle est capable de provoquer. Ou comment séduire l’œil pour mieux le perdre dans les confins de la pensée et de l’imagination.

Paru dans Beaux Arts Magazine n°414 en Décembre 2018