L’insolente modernité de la sculpture de la Renaissance

Le visage incliné en arrière, les yeux clos, dans une attitude affectée soulignant la beauté de sa musculature et sa nudité admirable, il semble s’abandonner à une douce torpeur. N’était son titre trompeur, on pourrait imaginer que l’Esclave mourant réalisé par Michel-Ange pour orner le tombeau du pape Jules II connaît l’orgasme plutôt que l’agonie. Depuis sa naissance il y a plus de cinq siècles, le bel exhibitionniste de marbre n’a rien perdu de sa sensualité comme peuvent le constater les visiteurs de l’exposition que le Louvre consacre à la sculpture de la Renaissance.

Il en est la vedette incontestée, le bouquet final ; l’acmé d’un parcours qui commence par les audaces de Donatello au milieu du Quattrocento. De Florence à Rome, de Milan à Venise ou Padoue et jusqu’à Naples, les ateliers de la Péninsule connaissent à cette période une effervescence sans précédent. Les artistes vont de palais en cours princières pour répondre aux rêves de grandeur et soif de pouvoir de leurs riches commanditaires laïcs ou ecclésiastiques. C’est dans ce contexte que se met en place « le nouveau langage de l’art italien », expliquent les commissaires de la manifestation, celui que Giorgio Vasari appelait déjà « la manière moderne » dans son célèbre recueil les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, paru à Florence en 1550.

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Entre naturalisme et quête de l’harmonie parfaite, les sculpteurs puisent sans retenue dans le répertoire formel grec et romain qu’ils copient et réinventent.

Complexe et multiforme, la sculpture s’épanouit dans le sillage de l’humanisme (qui met l’homme au centre du monde), s’appuyant sur les sources de l’Antiquité classique et érigeant sa statuaire en modèle de beauté idéale. Tant et si bien que, peut-être plus encore que dans n’importe quel autre domaine de création, le terme de « Renaissance » prend tout son sens avec le deuxième art. Entre naturalisme et quête de l’harmonie parfaite, les sculpteurs puisent sans retenue dans le répertoire formel grec et romain qu’ils copient et réinventent. Cette ferveur antique s’accentue avec la multiplication des fouilles et la découverte de vestiges spectaculaires. À Rome, l’Apollon du Belvédère, copie romaine d’une statue grecque (du IVe siècle avant notre ère) mise au jour à la fin des années 1490, et le Laocoon, groupe de marbre trouvé en 1506 en présence de Michel-Ange et acquis par le pape Jules II, font l’objet d’innombrables copies, sculptées ou gravées, qui sont ensuite diffusées dans toute l’Europe – on retrouve la figure de l’Apollon jusque dans une gravure d’Albrecht Dürer. La Ville éternelle devient un musée à ciel ouvert et bientôt le passage obligé de tout artiste digne de ce nom.

Corps exaspérés à l’extrême

Pour traduire la palette des émotions et tourments de l’âme humaine désormais au centre de leurs préoccupations, les sculpteurs exploitent toutes les possibilités de l’art antique. Au-delà de la grande statuaire, ils s’intéressent aussi aux productions dites « mineures », terres cuites, camées, figurines, monnaies, pierres fines, reliefs de sarcophages. À bien y regarder, les figures y sont plus expressives et agitées, constate Donatello (v. 1386–1466), qui s’en nourrit pour envisager des scènes dramatiques. Les corps exaspérés à l’extrême, les pauses improbables, les visages en souffrance et l’originalité des compositions du sculpteur florentin deviennent des références pour les jeunes générations. Avant de s’éteindre, il réalise à la basilique San Lorenzo son chef-d’œuvre, les Chaires de la Passion et de la Résurrection, reliefs de bronze dont les personnages se trouvent liés entre eux par une insondable douleur. Comme si l’artiste avait cherché à illustrer les mots de son ami humaniste Léon Battista Alberti (dans son traité De pictura, 1435) : « La nature veut que nous pleurions avec ceux qui pleurent, riions avec ceux qui rient, souffrions avec ceux qui souffrent. »

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Souffrir avec le Christ sur la croix, épouser la douleur de la Vierge, celle des saints martyrs, dans un rapport intime avec l’œuvre : l’idée est bien sûr de susciter l’empathie et exalter la foi. Cette vocation religieuse des œuvres se trouve à l’origine d’une iconographie singulière qui fait couler des larmes sur le visage de statues plus vraies que nature. Elle atteint son paroxysme avec la Lamentation sur le Christ mort de Niccolò dell’Arca, sculpture en terre cuite réalisée vers 1463–1464 et conservée à Bologne, où les attitudes désespérées des protagonistes – particulièrement Marie-Madeleine se précipitant vers Jésus, les vêtements agités par le mouvement – sont saisissantes de vérité. Tout comme le sont les visages grimaçants de douleur de Guido Mazzoni (1445–1518), qui, pour les rendre encore réalistes, attachait un soin particulier à la mise en couleur de ses œuvres en terre cuite ou en bois.

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Pour émouvoir, nul besoin de toujours effrayer. Certains artistes préfèrent à la stupeur la douceur, empruntant un style plus suave, gracieux et apaisé. C’est ainsi que, parallèlement aux emportements sublimes de Donatello et Dell’Arca, se développe une production sans emphase, privilégiant la spiritualité et la quiétude que procure une foi inébranlable. Venue de Florence, cette délicatesse gagne toute l’Italie où bientôt les figures sacrées adoptent un déhanchement élégant, arborent des visages sereins, et dévoilent des corps transcendés par leur beauté intérieure. Benedetto da Maiano (1442–1497), qui initia probablement Michel-Ange à la sculpture du marbre, incarne à merveille cette nouvelle esthétique lorsqu’il crée, vers 1490, son sensuel Saint Sébastien qui semble accepter son sort avec philosophie.

Exécuté quelques années plus tard, celui d’Andrea Della Robbia (1435–1525) est encore plus dépouillé. Dans l’atelier florentin du neveu de l’inventeur de la technique de la terre cuite émaillée – cette matière lisse et brillante d’un blanc immaculé capable d’adoucir les figures et les mœurs –, beauté rime avec simplicité. Comme de nombreux artistes subjugués par les récits exaltés des prédicateurs qui entendent réveiller les consciences chrétiennes, les Della Robia sont sous la coupe du frère dominicain et réformateur anti-humaniste Jérôme Savonarole, dont ils suivent les préceptes d’austérité, opposant aux fastes de la cour des Médicis un style épuré, sans pour autant renoncer à toucher en plein cœur le spectateur par la grâce des figures.

Comment la Cène de Vinci stimule les sculpteurs

Sœurs ennemies ou âmes sœurs, la sculpture et la peinture partagent un destin commun dans l’Italie humaniste de la Renaissance. La première cherche à rattraper les avancées phénoménales que vient de faire sa grande rivale en s’ouvrant à la perspective, et il est impossible d’évoquer l’une sans l’autre, d’autant plus que nombre d’artistes tel Michel-Ange, les ont conjointement épousées, quand de nombreux ateliers dispensent aux élèves et apprentis un enseignement commun aux deux disciplines (auxquelles il faut ajouter l’architecture et l’orfèvrerie).

Ce fut le cas de la bottega d’Andrea del Verrocchio (1435–1488), que tous les jeunes artistes de Florence rêvaient d’intégrer, à commencer par un jeune très prometteur nommé Léonard de Vinci, conscient de l’intérêt de travailler dans ce lieu pluridisciplinaire. Figure du génie universel, celui qui recommandait dans son Traité de la peinture (1651) de créer « de sorte qu’en voyant une figure on sache ce qu’il y a dans son âme » achève en 1498 à Milan sur les murs du couvent dominicain de Santa Maria delle Grazie ce qui allait devenir l’un des grands chefs-d’œuvre de l’humanité. L’expressivité des personnages, la variété de leurs gestes et mouvements contenus dans la célèbre Cène stimule l’imagination des sculpteurs de la Plaine du Pô. Ces derniers étaient déjà sous la coupe d’Andrea Mantegna (1431–1506), dont le style rude et implacable, les figures minérales, peintes ou gravées, se prêtaient idéalement à un rendu 3D en bois ou en terre cuite.

Autre peintre à avoir joué un rôle essentiel dans le développement de la manière moderne, Le Pérugin (1446–1523). Sorte d’alter ego en peinture du sculpteur Giuliano da Maiano (1432–1490), célébré par tout Florence pour son style délicat et sentimental, admiré par Giovanni Giorgione et Bellini lorsqu’il se rend à Venise, il est désormais essentiellement connu pour avoir été le maître de Raphaël. Léonard chez Verrocchio, Raphaël chez Le Pérugin… Et bien sûr Michel-Ange, qui vient compléter le triumvirat des génies de la Renaissance italienne. Aussi à l’aise avec le ciseau que le pinceau, le maître de la chapelle Sixtine porta la sculpture à des sommets inégalés.

Michel-Ange, dieu de la sculpture

« Le meilleur artiste n’a aucune idée / Qu’un seul marbre ne puisse enfermer ». Armé de pics et de pointes, de râpes, gradines et trépans, Michel-Ange s’acharne à dompter cette matière coriace ne permettant aucun repentir dans un corps à corps fiévreux. Son objectif est de « libérer la forme humaine emprisonnée à l’intérieur du bloc ». Incarnation de la buona maniera, surpassant la beauté parfaite des modèles antiques tout en faisant la synthèse des recherches menées durant le Quattrocento, il sidère ses contemporains avec sa Pietà, achevée en 1500, où le corps du Christ merveilleusement restitué est encadré d’un flot de vêtements maternels. Quatre ans plus tard, lorsque son David, emblème de la vertu civique florentine, est installé sur la place de la Seigneurie à Florence, l’artiste apparaît comme le maître absolu de la statuaire. Subjugué par tant de force, le pape Jules II l’appelle immédiatement à Rome pour réaliser son monument funéraire. Son projet grandiose, inabouti, plusieurs fois repris, prévoyait un mausolée de trois niveaux, ornés d’innombrables figures – il en réalise trois, le Moïse et les deux Esclaves conservés au Louvre (1513–1515). Devenu le dieu de la sculpture, Michel-Ange règne sur la création durant tout le XVI^e siècle et pour l’éternité – en témoignent les œuvres récentes de l’Américain Daniel Arsham qui reprend à son compte les chefs-d’œuvre de son illustre aîné.

Paru dans Beaux Arts Magazine n°437 en Novembre 2020