Man Ray ou la magie de l’expérimentation

Man Ray a très peu photographié en extérieur, en dehors de l’atelier, qui demeure le véritable épicentre de sa création, le territoire où il peut mettre en scène ses objets et les modèles, contrôler la lumière, dénuder ses sujets, et surtout expérimenter. Ce sera d’abord au Grand Hôtel des Écoles dans le quatorzième arrondissement, rue Delambre, où résidait également Tristan Tzara. Il aménage dans sa chambre un petit studio photo et développe ses images dans un cagibi. S’il commence par photographier les œuvres d’autres artistes, comme Picasso, pour les catalogues d’exposition, il renoue rapidement avec l’activité de portraitiste qu’il pratiquait déjà à New York : il avait reçu une mention pour un portrait de Berenice Abbott en 1920 dans un concours organisé par Stieglitz et était le photographe officiel de la Société Anonyme, Inc., un collectif d’artistes créé par Katherine Dreier, Marcel Duchamp et lui-même

Une adresse : 31 bis rue Campagne-Première

Introduit par Duchamp et Picabia, le Tout-Paris défile, mais pas uniquement, des anonymes aussi, qui souhaitent se « faire tirer le portrait ». À Londres, on recommande aux touristes de passer dans l’atelier de Man Ray ! Succès et notoriété lui apportent une aisance financière, il peut déménager et investir le 31 bis rue Campagne-Première un an après son arrivée à Paris. En 1933, il aura un deuxième atelier au 8 de la rue du Val-de-Grâce pour la peinture et, comme le relate Lucien Treillard, qui a été son assistant de nombreuses années et que cite Alain Sayag dans le catalogue de l’exposition : « Il avait toujours de quoi payer ses consommations, faisait faire ses costumes à Londres et conduisait une Voisin. Il put même s’acheter une petite maison de campagne à Saint-Germain. »

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Ce succès ne vient pas uniquement de ce que Man Ray fait partie de l’avant-garde des deux côtés de l’Atlantique, mais par ce « naturel élégant » qui ressort de ses portraits et parce qu’il veut faire art. Il est difficile de l’enfermer dans une case, à la fois peintre, photographe, cinéaste et créateur d’objets surréalistes. Il brouille les frontières entre pratique commerciale et oeuvre artistique tout en se jouant des contradictions, notamment sur la place de la photographie. S’il désire être reconnu comme peintre, il hisse la photographie sur un piédestal : « J’ai commencé par la peinture. C’est en photographiant mes toiles que j’ai découvert la valeur qu’elles prenaient à la reproduction en blanc et noir. Un jour est venu où j’ai détruit le tableau et gardé l’épreuve. Depuis, je n’ai cessé de me persuader que la peinture est un moyen d’expression désuet et que la photographie la détrônera quand l’éducation visuelle du public sera faite… Je ne connais qu’une chose : le besoin de m’exprimer d’une façon ou d’une autre. La photographie m’en donne le moyen, un moyen bien plus simple et bien plus rapide que la peinture. »

Dès la fin des années 1910, il avait pris une distance avec ses pinceaux grâce à l’aérographe. Les formes géométriques aux tons gris ainsi obtenues sont comme une annonce des rayographies en noir et blanc, procédé qu’il raconte découvrir par hasard en développant des photographies de mode pour Paul Poiret en 1922. Il pose des objets sur du papier sensible, expose à la lumière et développe ses images sans se servir de l’appareil photo. En direct ! Comme l’aérographe, qui l’avait libéré du processus de création traditionnel, la rayographie l’affranchit du monde des apparences. En effet, la photographie, qui est censée être un moyen mécanique de reproduire la réalité, est détournée pour illustrer la pensée poétique chère aux surréalistes. C’est peut-être ce qui fera écrire au philosophe et historien des techniques Lewis Mumfort dans The New Yorker que Man Ray « a presque tout fait avec un appareil de photo, excepté s’en servir pour des photographies… »

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« Man Ray a presque tout fait avec un appareil de photo, excepté s’en servir pour des photographies… »

Lewis Mumfort

Son véritable credo est d’explorer pour faire du neuf : gros plans, doubles expositions, tirages en négatif, recadrages, colorisation, retouche, points de vue audacieux… Et, à partir des années 1930, alors qu’il a l’impression d’être moins sollicité dans la photographie de mode après avoir tenté plusieurs expériences cinématographiques, il « invente » la solarisation. Il crée des images qui n’existent pas, telle cette silhouette violette dans Harper’s Bazaar en 1934 (l’encre est utilisée au moment de l’impression du magazine) ou Fashion by radio, des images transmises par ondes radio entre Paris et New York et publiées dans le numéro d’octobre 1940 de Harper’s Bazaar. Une litanie de procédés au service d’une oeuvre plurielle qui se construit au fil d’une « poésie plastique ». Par cette inventivité, il a contribué à donner ses lettres de noblesse à la photographie de mode et au portrait, souvent alors considérée comme l’apanage des peintres ratés.

Paru dans Man Ray et la mode en Octobre 2020