Monory, peintre en série

Pour lui, « la peinture est une sorte de tricherie qui dit la vérité ». Cette vérité, c’est celle d’un peintre qui, sa vie durant, a déroulé, sur la toile comme sur la pellicule, le fil(m) de ses mythologies personnelles. Celle de Jacques Monory (1924–2018) dont la célèbre silhouette aux lunettes noires et chapeau vissé sur la tête hante aujourd’hui la fondation Maeght. Nichée sur les hauteurs de Saint-Paul-de-Vence, l’institution consacre à ce pionnier de la figuration narrative une rétrospective à la façon d’un long plan-séquence où la fiction s’invite volontiers dans la réalité. Et inversement.

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Fils d’une couturière et d’un chauffeur, Jacques Monory est un enfant de Montmartre qui a grandi dans l’ombre des salles obscures du Pathé de la rue Francœur (où se situent aujourd’hui les locaux de la Fémis, 18^e arrondissement de Paris). Là, le petit garçon découvre un monde à mille lieues des ruelles populaires de la butte : celui des polars et des séries B en noir et blanc, formaté par l’esthétique de l’american dream version West Coast et Hollywood Boulevard. C’est pourtant une rencontre plus inattendue qui forgera son destin. Celle, au Louvre, avec un monument du rococo : Antoine Watteau. À 16 ans, sa décision est prise. Il sera peintre !

Monory rejoint en 1948 l’atelier de lithographie des Beaux-Arts de Paris et mène alors une double vie : en parallèle de sa carrière naissante, le jeune artiste se fait tour à tour décorateur de vitrines, directeur artistique pour un fabricant de poignées de portes et d’encadrements, typographe, publicitaire… Dans les studios Delpire, il se familiarise avec la photo, un médium qui ne le quittera plus. Dès lors, Monory ne peint qu’à partir de ses photographies – les siennes d’abord, mais aussi celles qu’il découpe soigneusement dans divers journaux, revues de cinéma ou programmes TV et collectionne précieusement.

Les voyages forment la jeunesse comme l’œuvre de Monory. Trois expéditions marqueront à jamais sa carrière de peintre. Cuba en 1967 (où il partage un appartement avec le photographe de légende Robert Frank), New York en 1969, et enfin un road-trip de la côte est à la côte ouest en compagnie de son fils en 1973. Les films de son enfance prennent vie sous ses yeux. « L’Amérique est notre enfant monstrueux qui nous fascine », se plaisait à dire l’artiste qui, après un bref détour par l’abstraction au début des années 1960, se tourne définitivement vers la figuration, peignant sans relâche, et en série, de grands formats énigmatiques, devant lesquels le spectateur a souvent l’impression d’être le témoin silencieux (et impuissant) des fictions du peintre.

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Comme au cinéma, Monory détaille dans ses carnets ses projets à la manière d’un synopsis, réalise des maquettes, des collages et des trucages, cadre et recadre à l’envi ses images. Il se fait tour à tour chef de la photographie, costumier, décorateur, mais aussi projectionniste lorsqu’à l’aide de diapositives il projette, sur une toile vierge les figures qui donneront corps au prochain chef-d’œuvre. Car les toiles de Monory, se regardent comme des films noirs : diners déserts, vieilles américaines ronflantes, flingues à gogo… sans oublier les gangsters en fuite, les tueurs à gages et les beautés hollywoodiennes à la taille de guêpe qui se donnent la réplique dans des mises en scène soignées et hautement dramatiques. L’artiste franc-tireur crible ses toiles d’impacts de balles, laisse trainer des douilles comme de potentielles pièces à conviction et cultive un mystère pesant qui imprègne chacun de ses plans larges façon CinémaScope.

Il fait d’ailleurs toujours nuit ou presque dans l’œuvre de Monory. En référence au procédé dit de la « nuit américaine » initié par Murnau pour son mythique Nosferatu – consistant à employer des pellicules sous exposées et des filtres bleus pour créer l’illusion d’obscurité, le peintre s’empare de cette teinte qu’il décline à l’infini. Il en fait la couleur de ses rêves, mais aussi des désillusions. C’est « une sorte de pare-balles », dit-il, symbole de la cruauté du monde, plus encore que le rouge sang… Dans les années 1970, d’autres teintes, toujours plus saturées, envahissent timidement d’abord, puis plus largement ensuite, sa palette et son œuvre [ill. en une] : du magenta virant au rouge, du jaune teinté de reflets orange… Empruntées aux pellicules Technicolor, elles éclatent sur la toile comme pour mieux dénoncer la cruauté de la Seconde Guerre mondiale, les soulèvements politiques.

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En proie aux catastrophes et aux cauchemars du peintre, la figure humaine cède peu à peu du terrain… aux tigres qui, lorsqu’ils ne sont pas empaillés, se promènent aux quatre coins de la toile comme dans une cage. Du bout de son pinceau, le peintre apprivoise ces félins, parfaits « exemples de la beauté merveilleuse de la nature quand elle est belle, et de la mort ». Des Dreamtigers comme tout droit sortis d’un rêve ; le rêve d’un peintre qui a érigé ses mythologies personnelles au panthéon de l’art contemporain.