Picasso en bleu, en rose et en chefs-d’œuvre

Comment trouver sa voie quand on est un artiste de 20 ans, pétri de culture académique, fasciné par les audaces de la modernité et doté d’une féroce envie d’en découdre avec le siècle qui s’annonce ? Pour Pablo Picasso (1881–1973), la solution passe par une couleur, « une peinture mouillée, bleue comme le fond humide de l’abîme et pitoyable ». « Picasso a regardé des images humaines qui flottaient dans l’azur de nos mémoires », écrit encore dans la revue la Plume son ami Guillaume Apollinaire. Ces mots célèbres évoquent au mieux la série de tableaux intensément mélancoliques que le jeune Espagnol commence en 1901 et qui, assez vite, vire au rouge pâle pour mettre en scène des saltimbanques, acrobates et gens du cirque, tout en restant dans une même veine suave et désabusée, avant de s’éteindre doucement en 1906. Les critiques et historiens d’art y verront deux périodes distinctes de création, dites « bleue » et « rose ». Admirées du public pour leur charme taciturne, celles-ci ont rarement fait l’objet d’une exposition, tant elles comptent de chefs-d’œuvre difficiles à réunir. Le musée d’Orsay, avec la complicité du musée national Picasso-Paris, y est parvenu, plongeant son public dans les immensités bleue et rose de celui qui incarnera à lui seul l’art du XX^e siècle.

Quand Pablo s’ennuie

Poussé dès son plus jeune âge par son père, professeur aux Beaux-Arts, Picasso suit une formation classique à Barcelone, où il excelle dans les ateliers de dessin et de peinture. Ses toiles des années 1890 sont peuplées de figures modelées par des jeux d’ombre et de lumière dans des tons bruns et ocre. Mais, voilà, Picasso s’ennuie. Déçu par les cours de l’Académie royale de Madrid, où son père l’a inscrit en 1897, il préfère aller admirer les Velázquez, Zurbarán, Murillo et Ribera du Prado. C’est ainsi qu’à 17 ans, il claque la porte de l’Académie et se lance en indépendant à Barcelone. Il y fréquente les artistes et poètes du cabaret Els Quatre Gats, conçu sur le modèle du fameux Chat noir parisien. Tant et si bien qu’il succombe vite aux chants des sirènes de la capitale des arts, où il se rend régulièrement à partir de 1900.

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Il analyse, repère les forces et failles de chacun, les ingurgite, y puise de quoi inventer son propre langage pictural.

Une fois à Paris, Picasso se met à étudier avec le même instinct vorace – et la même défiance qu’il avait montrée face aux maîtres anciens – les grands courants de la peinture moderne : les images composées en pointillé des néo-impressionnistes, la touche hachurée de Van Gogh, celle, spontanée, de Degas, les aplats de couleur de Gauguin ou des nabis… et surtout Toulouse-Lautrec, dont les foules agitées le fascinent peut-être plus encore que les figures allongées du Greco, qui avaient été pourtant une révélation à Tolède. Il analyse, repère les forces et failles de chacun, les ingurgite, y puise de quoi inventer son propre langage pictural. Les critiques ne s’y trompent pas et, lors de ses premières expositions chez Ambroise Vollard, s’amusent à déceler ce qu’il a emprunté aux uns et aux autres dans ces œuvres prometteuses où il semble faire la synthèse de tous les courants artistiques en vogue.

Il aurait été facile d’avoir du succès en s’arrêtant là, mais, pour Picasso, ce n’était évidemment qu’un début. Et bientôt il prend tout le monde de court, jusque dans les rangs de ses fervents admirateurs, avec des tableaux aux tonalités bleues, d’une tristesse nocturne complexe. Des miséreux, solitaires, mendiants, amants d’une nuit, prostituées y apparaissent comme autant de destins individuels égarés. Les contours sont marqués, les corps étirés, les formes entrelacées, tandis que la perspective est à peine évoquée dans un jeu constant entre le plein et le vide. Picasso crée un déséquilibre par la précision de certains détails, quand d’autres sont à peine esquissés.

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Le style témoigne encore des nombreuses influences, mais il y a quelque chose en plus. Quelque chose de vibrant et de bouleversant. La période bleue marque le passage à une façon de peindre très personnelle. Pourtant, elle ne séduit ni le public ni les marchands, et les tableaux bleus sont finalement peu exposés, sauf chez Berthe Weill en 1904. Les amis de Picasso ne le comprennent pas plus à Paris qu’à Barcelone. Le peintre a pris un virage opposé à ce qu’on attendait de lui – cela allait devenir une constante dans son œuvre. Il a le blues, la période est difficile.

Durant les premiers séjours parisiens, il se perd dans l’alcool et une vie de débauche, hanté par le suicide de son ami le peintre Carlos Casagemas (à la suite d’une histoire d’amour malheureuse) et la mort d’artistes qu’il admire : Toulouse-Lautrec en 1901, Gauguin en 1903, Cézanne en 1906. La situation n’est pourtant pas totalement désespérée et, comme le souligne l’historien Carsten-Peter Warncke, Picasso n’était pas contraint à la solitude ; il bénéficiait déjà du soutien de personnalités comme Max Jacob et s’était très bien intégré aux milieux artistiques catalan et parisien : « Ce n’est pas la pauvreté de Picasso qui fut à l’origine de ses tableaux représentant des êtres en marge de la société, ce furent au contraire ses tableaux qui décidèrent de sa pauvreté. »

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Picasso a peint des tableaux dans le tableau, plongeant le spectateur dans l’intimité du créateur, au sein de son atelier.

Le peintre fréquente les cercles de l’avant-garde littéraire à la Closerie des Lilas. Le célèbre troquet de Montparnasse est le lieu de rendez-vous de Max Jacob et Guillaume Apollinaire, mais aussi du critique d’art André Salmon et d’Alfred Jarry, le père d’Ubu roi. Sous le charme de leurs idéaux poético-anarchistes, Picasso trouve l’inspiration. Il use et abuse du bleu, de ses innombrables nuances et subtilités, pour s’interroger sur le sens à donner à son existence et à sa vocation artistique. Aboutissement de ses réflexions, la Vie, achevée en mai 1903, associe diverses symboliques de la mélancolie. Dans cette grande composition, un jeune couple, quasi nu, fait face à une mère portant son nourrisson endormi. Tous regardent ailleurs et, entre eux, Picasso a peint des tableaux dans le tableau, plongeant le spectateur dans l’intimité du créateur, au sein de son atelier. Lequel deviendra un thème récurrent tout au long de sa carrière.

Du cabaret au cirque

Mais pour l’heure, nous sommes à l’été 1904, et, sous la lumière estivale de la capitale, les couleurs froides se muent en un rouge passé, sorte de rose orangé aux tonalités pâles. C’est la période rose, prolongement de la bleue sans réelles ruptures, mais avec des nouveautés. Elle correspond à l’installation définitive de Picasso à Paris, au Bateau-Lavoir, sur la butte Montmartre. Après avoir exposé ses œuvres chez Berthe Weill, il est repéré par le collectionneur Leo Stein et sa sœur Gertrude, qui lui achètent des tableaux. Sa situation financière s’améliore et sa vie privée connaît une forme de stabilité depuis sa rencontre avec Fernande Olivier, sa compagne pour plusieurs années. Picasso passe du bon temps avec ses amis chez le père Frédé, au cabaret du Lapin agile, et assiste régulièrement aux représentations du cirque Medrano.

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Les acrobates, clowns et saltimbanques qu’il y croise deviennent ses sujets de prédilection. Mais il ne les représente pas dans l’euphorie du spectacle, plutôt en coulisse, en train de se reposer, le regard perdu au loin, partageant des moments calmes entre membres d’une même troupe. Les toiles se font plus sentimentales, moins glauques. Dans ce décor où plane toujours un parfum bleu, la figure de l’arlequin, incarnation du marginal, est omniprésente (d’ailleurs, la période rose est également considérée comme celle des arlequins). « Dans les tableaux de la période rose, les arlequins, saltimbanques et amuseurs publics sont les acteurs d’un jeu de rôles dont l’objet est toujours le même : l’auto-affirmation de l’artiste », résume Carsten-Peter Warncke. Avec leurs habits bariolés et leurs attitudes acrobatiques, ils offrent aussi à l’artiste l’occasion de travailler les lignes, les couleurs et l’harmonie de ses compositions.

La force d’un tableau comme Acrobate à la boule repose sur le contraste entre légèreté et lourdeur : au premier plan, un corps massif nous tourne le dos mais fait face à la petite jeune fille gracile, en équilibre, comme flottant dans l’espace. Picasso multiplie les recherches formelles et tandis que les Fauves font exploser les couleurs au Salon d’automne, il en oublie peu à peu le bleu et le rose, pour s’orienter vers une palette monochrome. Il lorgne du côté de Cézanne et se concentre désormais sur les différents volumes composant le corps humain, qu’il réduit à des formes essentielles, les divisant bientôt en blocs, en cubes même, dans des toiles de plus en plus stylisées. Le Portrait de Gertrude Stein en est une première étape. Bientôt débarquent ces Demoiselles d’un drôle de genre, venues semer le trouble dans les esprits de façon radicale et donner le coup d’envoi de la grande aventure des avant-gardes artistiques du terrible XX^e siècle.

Paru dans Beaux Arts Magazine n°411 en Septembre 2018