Pourquoi la peinture d’Edward Hopper nous touche-t-elle tant ?

Un moment d’abandon inopportun, un sentiment d’étrangeté face à un lieu que l’on croyait connaître, l’éblouissement du soleil en mettant le pied dehors pour la première fois de la journée, une nostalgie douce-amère au saut du lit… Il y a comme une sensation de déjà-vécu lorsqu’on plonge ses yeux dans un tableau d’Edward Hopper (1882–1967). De paradoxe aussi, entre la distance lointaine de la scène observée et la proximité des sentiments qu’elle suscite.

Les visions mélancoliques et silencieuses qu’il offre de l’Amérique moderne parlent à tous, plaisent unanimement, jusqu’à incarner une certaine façon d’être au monde. Elles sont reproduites inlassablement en poster, en couverture de roman, en fond d’écran. À l’origine d’une abondante littérature, elles représentent une source d’inspiration première pour les plus grands cinéastes. Unique, en marge, Hopper est parvenu à éviter toute classification et à échapper à la chronologie linéaire de l’histoire de l’art du XX^e siècle. Il incarne pourtant avec Jackson Pollock, chantre du formalisme, l’un des deux visages de la peinture américaine, célébré de son vivant aussi bien par l’avant-gardiste MoMA que par le plus traditionnel Whitney Museum of American Art.

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« C’est un long procédé de gestation dans l’esprit et d’émotion naissante. »

Edward Hopper

Instants figés lourds de sous-entendus, énigmes insolubles, les peintures de Hopper se frayent un chemin dans notre mémoire pour se mêler à nos souvenirs personnels. Avec le temps, certains détails deviennent omniprésents, quand d’autres disparaissent ; si bien que chacun entretient avec l’artiste une relation particulière et qu’il existe autant de Hopper que de regardeurs. Comment un peintre parvient-il à un tel degré d’intimité avec le spectateur ? Qu’est-ce qui rend ses compositions si fascinantes ? Peut-être faut-il d’abord se pencher sur le processus créatif du peintre.

La lumière, de plein fouet

Avare d’explications, peu enclin au discours et à la théorie, Hopper le taiseux a, au cours de ses rares entretiens, livré quelques informations sur son travail : « Il me faut généralement plusieurs jours avant d’identifier un sujet qui m’attire suffisamment, et je passe de longs moments à m’interroger sur le format de la toile qui lui conviendra. » Hopper se concentre sur son monde intérieur, s’en remet à son inconscient avant de voir apparaître précisément dans son esprit l’image qu’il souhaite réaliser. « C’est un long procédé de gestation dans l’esprit et d’émotion naissante. » Il a peu produit : une petite centaine de tableaux de 1924 à 1966, qui ne doivent rien au hasard mais sont le fruit d’une lente maturation. À commencer par sa formation même.

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Après des premières peintures dans la veine des grandes visions bucoliques de l’Hudson River School (première école de paysagistes américains), puis du réalisme américain de Robert Henri, dont il suit les cours à la New York School of Art dès 1902, il se rend à Paris, passage obligé pour tout étudiant en art. Une révélation pour le jeune peintre. Il est saisi par la lumière artificielle des œuvres de Seurat, les personnages de Manet perdus dans leurs pensées et surtout les cadrages novateurs de Degas. Il retiendra la leçon, qu’il appliquera d’abord en gravure, tandis qu’il gagne sa vie en tant qu’illustrateur (métier qui ne lui plaît guère), puis en peinture, quand il pourra enfin s’y consacrer pleinement, à 40 ans.

Les angles et bordures, les fenêtres et ouvertures, organisent l’ensemble régi par de grandes horizontales et diagonales, nées de la structure géométrique des bâtiments et des contrastes marqués entre ombre et lumière. Cette lumière, naturelle ou non, irradie tout son œuvre. Elle ne se diffuse pas sournoisement mais frappe de plein fouet les personnages, dessinant les visages comme des masques, bousculant l’espace pour taire une partie de la scène dans l’obscurité. Porteur d’une énergie vitale, le soleil se teinte aussi chez Hopper d’une dimension spirituelle. Les individus qui s’abandonnent à son contact se figent soudain dans un recueillement capable de transcender le quotidien. Dans ces compositions subtiles, l’artiste dit l’impermanence du monde et l’inquiétude d’une société qui s’abîme dans une course perdue contre le temps.

« Au fond, Hopper cristallise les angoisses d’une civilisation qui a trahi les idéaux de ses créateurs » Didier Ottinger

Hopper est un enfant de l’Amérique moderne qui glorifie la machine, la productivité et le progrès technique. Il assiste à la transformation phénoménale d’un pays en passe de devenir la première puissance économique et industrielle mondiale. « Il fait partie de cette génération qui a vu disparaître ce rêve d’une Amérique virginale et paradisiaque peinte par l’Hudson River School. De là vient la polarité de sa peinture, entre extérieur et intérieur, urbanisation et monde sauvage. Au fond, Hopper cristallise les angoisses d’une civilisation qui a trahi les idéaux de ses créateurs », souligne Didier Ottinger, commissaire de la rétrospective organisée en 2012 au Grand Palais. Et de rappeler que le peintre était un grand lecteur du philosophe Ralph Waldo Emerson avec lequel il partage une aversion pour le mercantilisme ambiant. « Je ne cherche pas ce qui est grandiose, éloigné, romantique… J’embrasse le commun, j’explore et je suis l’enseignement du familier, de l’ordinaire », écrit Emerson. Ce que fait Hopper lorsqu’il dépeint les rues de New York, les bars, les bureaux, des intérieurs aperçus furtivement, la vie des classes moyennes. Il explore les lieux de passage, les espaces vides et impersonnels des petites villes où la nature domestiquée semble prête à prendre sa revanche. Il peint les maisons victoriennes intemporelles de Cap Cod, dans le Massachusetts, où il séjourne avec sa femme à partir des années 1930.

Une peinture anticapitaliste ?

« Ses personnages ne sont pas des victimes, mais des sujets ayant l’intuition de ce que le monde a perdu. » Didier Ottinger

Hopper montre la solitude et l’aliénation de la société de consommation. Dans Automat, il évoque l’invention des distributeurs automatiques des boissons ; dans Gas, le culte de la voiture et son corollaire, l’exploitation du pétrole. Dans ce monde qui se déshumanise, les personnages semblent en proie à la mélancolie. Mais ce sentiment de mal-être et de tristesse profonde associée de façon systématique à Hopper est plus complexe qu’il n’y paraît. Pour Didier Ottinger, il s’agit même d’une forme de résistance à la frénésie capitaliste: « Ses personnages ne sont pas des victimes, mais des sujets ayant l’intuition de ce que le monde a perdu. » L’ennui, la solitude, la passivité et l’attitude méditative se posent comme remparts au consumérisme et à la société du spectacle. New York Movie, avec sa belle ouvreuse indifférente au film projeté, incarne au mieux cette dimension métaphysique capable de surgir du quotidien.

« Toute idée psychologique devra être produite par le spectateur lui-même », Edward Hopper.

« Donner à toute chose une forme définie, lui désigner sa place, surmonter le vide, la peur et l’horreur en les bannissant sur cette toile blanche justement : c’est cela que son œuvre a de commun avec le cinéma et qui fait de Hopper un grand conteur de la toile blanche – celle du chevalet. » Comme le souligne Wim Wenders, l’un de ses plus grands admirateurs, l’artiste est très fortement lié au 7^e art.

Mais contrairement aux idées reçues, c’est surtout le peintre qui a influencé les cinéastes. Bien sûr, Hopper baignait dans la culture cinématographique. Quand il était en panne d’inspiration il pouvait même se livrer, avouait-il, à « des orgies de cinéma ». Mais il ne s’en nourrissait pas de façon directe. Ses peintures, à l’inverse des images en mouvement, sont un moment de suspension dont on ignore les tenants et aboutissants. Face à elles, impossible de ne pas se raconter une histoire. Irrémédiablement, on est tenté d’inventer la vie, les turpitudes passées, présentes et à venir des protagonistes de la scène. « Toute idée psychologique devra être produite par le spectateur lui-même », disait Hopper.

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Un tableau comme Nighthawks, peut-être le plus célèbre, où l’on aperçoit à travers la vitrine d’un bar de nuit une femme accoudée au comptoir en présence de trois hommes, a suscité les scénarios les plus fous. Les cinéastes n’ont cessé de piocher dans le répertoire plastique du peintre. Hitchcock en tête, qui s’est inspiré de House by the Railroad (1925) pour le motel de Psychose (1960). Woody Allen, lui, a restitué l’ambiance de ses intérieurs dans Accords et Désaccords (1999), quand David Lynch cultive le mystère façon Hopper, suggérant comme lui l’angoisse et l’envers du décor du rêve américain. Wim Wenders explique s’être tant nourri de Hopper pour composer les plans de l’Ami américain (1976) qu’il avait placardé des reproductions de tableaux dans les bureaux de production et jusque dans les chambres d’hôtel de l’équipe de tournage. Plus tardifs, ses films Paris, Texas (1984) et Don’t Come Knocking (2005) montrent encore les espaces urbains et ruraux de l’Amérique décrite par le peintre, où l’homme peine à trouver sa place, à s’enraciner.

Cherchez la femme

« La femme habitant le monde silencieux de Hopper, c’est Josephine Verstille Nivison (1883–1968), son épouse depuis 1924. »

Souvent perçus à bonne distance, les personnages mis en scène par Hopper s’expriment davantage par leur gestuelle que par leur visage, assez neutre. Parmi eux, il est une figure récurrente, une femme à la silhouette longiligne, au corps athlétique, révélant parfois sa nudité avec indolence, sans érotisme. Sa présence, intense et lointaine, ne peut laisser de marbre. Elle, la femme habitant le monde silencieux de Hopper, c’est Josephine Verstille Nivison (1883–1968), son épouse depuis 1924.

Jo, comme il l’appelle, est peintre et dessinatrice de presse. Il l’a séduite en lui envoyant des des cartes pleines d’ironie, mêlant écriture et peinture. Le couple détonne. Lui avec sa stature imposante, son cynisme et son flegme à toute épreuve, quand elle, petite et explosive, affirme sans ambages des opinions tranchées, sans compromis. Elle accompagne Hopper partout, note son quotidien, les détails et le contexte de création de ses travaux, dans des carnets qui constitueront de précieuses archives pour les historiens de l’art. Elle n’hésite pas à le recadrer, à parler à sa place, à l’interrompre. Mais le couple ne se séparera jamais.

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Jo est son principal modèle ; elle prend la pose nue ou habillée, blonde, brune ou rousse. Se travestir lui plaît – elle a été comédienne dans sa jeunesse. Dans Girlie Show, elle traverse la scène d’un pas décidé, vêtue d’une toute petite culotte, les seins fièrement dressés et l’air effronté, à l’heure où les plus puritains veulent censurer les spectacles burlesques. C’est encore elle qui, de profil, assise sur son lit, les cheveux relevés en un chignon sage, profite des rayons du soleil qui passe par la fenêtre (Morning Sun). Et toujours Jo dans Excursion into Philosophy, allongée de dos, la nuisette relevée dévoilant son fessier et ses grandes jambes, tandis que son compagnon assis devant elle, habillé, les sourcils froncés, semble en proie à une angoisse existentielle. Une œuvre qui pourrait traduire l’échec du couple aussi bien que son acceptation.

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Le dernier tableau de Hopper, Two Comedians est un hommage plein de tendresse du peintre à sa femme, représentée en Colombine. Une référence aux Enfants du paradis (1945) de Marcel Carné autant qu’au célèbre Pierrot de Watteau (1718–1719), découvert au Louvre durant sa jeunesse, personnage hagard qui semble se demander ce qu’il fait là. Ensemble, main dans la main, ils apparaissent sur une scène de théâtre pour un ultime salut au public. Rideau.

Paru dans Beaux Arts Magazine n°427 en Janvier 2020