Raphaël, l’exposition du siècle !

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L’Italie qui n’est pas en mal des plus grands artistes du monde a répondu aux célébrations françaises de Léonard de Vinci par la rétrospective de Raphaël la plus complète que l’on puisse concevoir, faite de chefs-d’œuvre si précieux que leurs conservateurs les jugeaient définitivement indéplaçables – une polémique virulente s’était ainsi formée à Florence autour du prêt du Portrait de Léon X, conservé aux Offices de Florence. L’exposition ne pouvant être par la force des choses que de très courte durée, le destin aura voulu que ce moment extraordinaire s’inscrive dans le contexte non moins exceptionnel du confinement. Heureusement, l’administration italienne a accompli ce miracle de décaler les dates de l’exposition principale où il est donc possible d’accéder jusqu’au 30 août, en profitant des rares billets encoredisponibles.

Et Raphaël fit apparaître le présent

Tout commence par une inversion : l’exposition s’intitule « Raphaël 1520– 1483 ». Ce n’est pas le « gimmick » que l’on pourrait imaginer mais un parti pris puissant permettant d’appréhender l’œuvre de Raphaël à partir de sa gloire terminale. En 1520, Raphaël n’est pas un grand peintre: on le tient pour le plus grand artiste de tous les temps, là même où Michel-Ange et tant d’autres génies avaient pourtant trouvé la gloire. Il meurt à Rome à 37 ans, tel un roi en visite, inhumé au Panthéon après avoir exigé que la stèle mentionne qu’il avait été fiancé à la nièce du cardinal Bernardo da Bibbiena, s’élevant ainsi au rang des princes romains.

On le pleure et on le salue comme si c’était une chose naturelle qu’un artiste ne fût plus un artisan, un grand maître, un personnage admirable, mais l’expression picturale elle-même inspirée directement par le dieu chrétien. L’impression ressentie par ses contemporains était telle qu’on le disait aussi sculpteur, architecte, tapissier, lui qui n’avait jamais cessé d’être peintre et dessinateur. Il y aurait désormais un après et un avant-Raphaël, marquant la fin de l’Antiquité, c’est-à-dire de la recherche d’une beauté perdue mais inaccessible.

Le passé était primordial. Raphaël fait apparaître le présent.

La Renaissance s’était définie entièrement comme un effort de restauration de ce que la barbarie, attribuée aux « heures sombres du Moyen Âge », avait détruit. L’intelligence et la création s’employaient à être archéologiques, affirmant que les Grecs avaient inauguré une culture universelle dont ils avaient fixé pour toujours les normes à présent enfouies. Il ne semblait pas que la philosophie ait d’autre but que de réconcilier cette aurore avec la révélation chrétienne. Aucun artiste, aucun architecte, aucun bâtiment, aucune sculpture n’irait s’affranchir de Phidias et de Praxitèle pour créer ex nihilo.

Tous les ateliers traitaient les mêmes thèmes avec seulement des particularités locales pour des commanditaires exprimant leurs ambitions dans les termes de la mythologie gréco-romaine rehaussée par l’Évangile. Le passé était primordial. Raphaël fait apparaître le présent. La papauté lui avait à cette occasion confié la tâche immense de cataloguer les vestiges antiques qui, à partir de lui, relèveraient des musées, c’est-à-dire de la conservation d’un passé éclairant simplement le présent au lieu de le guider.

Des tableaux calmes et dynamiques à la fois

Raphaël ne paraît jamais subir d’influences, mais il les absorbe toutes, recueillant les avancées stylistiques antérieures comme autant de techniques acquises, et sans donner le sentiment d’en privilégier aucune. Le petit peintre d’Urbino, origine constamment rappelée sur les cadres d’époque, est aussi bien flamand, allemand, vénitien, florentin et romain. Il traite les sujets circulant dans toute l’Europe d’une manière pleinement unifiée, et surtout sans vouloir s’imposer sur quiconque, ou l’emporter sur une école.

Il y a un calme de Raphaël bien distinct de la violence d’un Michel-Ange déployant un effort visible pour extraire la vérité d’une matière qui lui résiste. Il n’y a pas davantage de culte du commanditaire comme chez Holbein, ni du détail frappant comme chez Memling, ni d’artifice de séduction comme chez Melozzo da Forlì : tout est là, à sa place, qui semble pour ainsi dire naturelle.

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Mais le calme de Raphaël n’est pas une mièvrerie apaisée, car ses tableaux sont dynamiques. On n’avait pas toujours remarqué avant cette exposition combien le poncif de l’unité du dessin et de la couleur rend difficilement compte de la vie qui anime chaque représentation. Les corps sont emboîtés, la géométrie fait place à une physicalité, les regards sont disjoints, jusqu’au strabisme quand il le faut. En sorte que cette paix générale reste toujours existentielle et vitale, ressemblant davantage à une Danse de Matisse qu’à la statique poursuivie par Piero della Francesca.

Un univers platonicien et lumineux

De manière analogue, la perfection ne vient pas de l’idéalisation. Raphaël s’accommode sans mal de doigts arthritiques dans le Portrait du pape Jules II, comme il s’était naguère accommodé des yeux méchants de Francesco Maria della Rovere dans le Jeune Homme à la pomme. ll n’éprouve pas non plus un besoin quelconque d’introduire le monstrueux : son univers reste platonicien et lumineux, à distance des horreurs chthoniennes souvent bien réelles, venues des entrailles du monde, même si, par respect, il place Aristote à égalité avec Platon dans son École d’Athènes. Cette absence d’étrangeté est d’ailleurs ce qui pourrait nous le rendre étrange, à nous autres qui sommes accoutumés à rechercher la douleur, la misère, le malheur et l’autre côté des choses. Ce manque incontestable au regard moderne ne l’est cependant pas à celui de l’époque qu’il parachève mais qui se termine presque aussitôt avec lui.

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Les successeurs de Raphaël vont se lancer à des degrés divers dans l’exploration de ce qu’il a voulu ignorer : c’est de son Saint Jean-Baptiste de 1518 que naît presque directement Caravage, qui n’aura de cesse de s’y référer picturalement, comme il se réfère à la Transfiguration des musées du Vatican, l’œuvre ultime de Raphaël qui ouvre la voie au maniérisme. C’est ce dernier, néanmoins, qui verra les hommes rudes, ignorants, pauvres, là où son prédécesseur avait conservé le regard indulgent d’un Dieu bienveillant ne faisant pas de différence entre les hommes qu’Il accueille. De la même façon, Titien dans ses portraits décrit d’abord ce qui pourrait être les mêmes figures, mais il y ajoute une volonté de puissance, indifférente à Raphaël.

Ses sujets ne sont pas présentés en gouvernants, en conquérants ou en dominateurs. Le plus haut compliment qu’il fasse à un pape est de lui placer entre les mains une bible de joaillerie à laquelle ne saurait s’attacher qu’un amateur d’art, non un auteur de bulles autoritaires. Son ami Baldassare Castiglione, qu’il saisit à merveille dans l’élégant portrait conservé au Louvre, est un homme lettré autant qu’un homme de cour. Raphaël, en un mot, est un humaniste qui croit en la douceur d’une existence que la charité peut animer concrètement.

Raphaël, en un mot, est un humaniste qui croit en la douceur d’une existence que la charité peut animer concrètement.

À reculons, l’exposition nous conduit jusqu’aux prémices d’un déploiement de ce qui est pourtant à peu près formé dès le début. Chose remarquable, Raphaël est un peintre quasiment sans maître. Quand il se présente à l’atelier du Pérugin, il n’y est pas reçu comme un apprenti, mais comme un artiste déjà prometteur. Il a été préparé par les élèves de son père, Giovanni Santi, disparu quand il avait 11 ans, peintre et maître des cérémonies à la cour particulièrement brillante de Frédéric de Montefeltro, riche des œuvres de Mellozzo da Forlì, Signorelli, Bellini et surtout Piero della Francesca.

Cet environnement le rend capable de contribuer à égalité avec le maître qui le reconnaît comme l’un de ses pairs. Il collabore avec tous les artistes qui se présentent, sans se soumettre au cursus honorum des ateliers de prestige, censé caractériser la carrière d’un peintre italien. Il tient pourtant le regard très ouvert, et plus le chemin vers Rome le conduit à découvrir des chefs-d’œuvre dont il ne pouvait même imaginer l’existence, à l’image des gravures du Nord de l’Europe, plus il les absorbe. Jamais pourtant il n’exprime de prétention dans la maîtrise de techniques que d’autres posséderaient mieux que lui, tel son ami Marcantonio Raimondi qui lui enseigne la gravure. C’est ainsi que les tapisseries des Stanze seront envoyées pour tissage en Flandres, au cours d’une superproduction continentale où l’ego n’avait pas sa place.

Le Christ n’est plus un enfant vieillard

Raphaël le délicat est en même temps un peintre viril qui ne se borne pas à multiplier les conquêtes féminines, mais porte sur les femmes un regard de beauté sans artifice, sans colifichet, sans posture, et plus généralement sans les atours qui les réduisaient à des figures d’ornement, discrètes ou divinisées. Il les respecte toujours, qu’elles soient vierges ou sorties des bras de l’amour, et leur regard profond est souvent enjoué. Sa Velata est dépourvue des préciosités d’un Murillo qui traitera du même sujet sous le même angle. La pudeur n’est pas une question, la froideur n’est pas un compliment, et la femme est chez lui une personne particulièrement intéressante qui n’est pas considérée comme un être étrange qu’il faudrait aborder avec précaution. C’est un des aspects les plus durables de l’œuvre de Raphaël, l’un de ceux qui sera le moins renié, mais en même temps le moins célébré chez lui.

Bien que l’enfant apparaisse principalement dans son œuvre parmi les références religieuses, il met un terme au puer senex, l’enfant vieillard qui avait tant défiguré le visage du jeune Christ dans la peinture antérieure. C’est une personne belle comme les autres, qui sourit spontanément et ne porte pas en elle l’expression sévère de la révélation. C’est déjà un premier signe de naturalisme qui ne se reconnaît pas encore, mais qui sera de longue portée dans l’art qui va suivre.

C’est, hélas, à ce rythme trop rapide, que la rétrospective nous conduit. On se convainc en sortant que Raphaël est un peintre à découvrir et l’on regrette aussitôt de ne pouvoir reparcourir les salles en sens inverse, afin d’observer longuement ce qui nous avait inévitablement échappé lors de cette promenade accélérée par les circonstances. Heureusement, il est encore possible se rendre aux musées du Vatican où se donne à voir, nouvellement restauré dans sa splendeur ultime, le legs de Raphaël. Il reste à saluer à cette occasion le niveau toujours particulièrement élevé de la muséographie italienne qui ne s’embarrasse pas d’être savante ou laborantine, mais sait encore présenter une œuvre majeure entière, d’un seul tenant, avec grâce et intelligence.

Paru dans Beaux Arts Magazine n°434 en Août 2020