Sur les traces de l’« Homme qui marche » d’Alberto Giacometti

Paris, 1945. Les années de guerre ont été difficiles. Non qu’Alberto Giaco­metti ait réellement souffert dans sa chair (blessé au pied en 1938 lors d’un accident, il marchera toute sa vie avec une canne et ne sera jamais mobi­lisable). Depuis 1941, il est réfugié à Genève auprès de sa mère et de son neveu adoré. Mais du point de vue artistique, ces années sont bel et bien une souffrance. Loin de son atelier parisien de la rue Hippolyte Maindron, au sud de Montparnasse ; privé de ses repères ; dépourvu d’inspiration.

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L’artiste, installé dans une petite chambre d’hôtel vite envahie par les sacs de plâtre, se sent incapable de créer autre chose que des figurines qui tiennent dans quelques boîtes d’allumettes. « Je faisais ça malgré moi. Je ne comprenais pas, racontera-­t-­il. Je commençais grand et je finissais minuscule. Seul le minuscule me paraissait ressemblant. J’ai compris plus tard : on ne voit une personne dans son ensemble que lorsqu’elle s’éloigne et devient minuscule. » Taraudé par son insatisfaction, il ne parvient pas à résoudre son problème de proportion. « Je crois que la chose la plus difficile est de tirer d’un modèle une figure satisfaisante parce que chaque jour on voit le modèle d’une façon différente », écrit-­il.

Alors, en septembre 1945, son retour à Paris est comme une bouffée d’oxygène. Il y retrouve son cher frère Diego, précieux assistant et éternel modèle. À Genève, Alberto a rencontré la lumineuse Annette Arm, de 22 ans sa cadette, qui lui fait oublier sa précédente liaison avec la tumultueuse Isabel Nicholas. Elle le rejoint à Paris et partagera avec abnégation l’extrême frugalité de son quotidien, jusqu’à la fin de sa vie.

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Giacometti préfère qu’on le range désormais dans la catégorie « ancien sculpteur surréaliste »

S’il est encore souvent assailli par le découragement, Alberto persévère : « Je sais que j’ai quelque chose à dire que les autres ne disent pas et si je persiste, c’est parce que j’ai la certitude profonde et absolue que j’arriverai à ce que je veux et que ces années passées n’ont pas été perdues mais gagnées », écrit-­il à sa mère. Les clashs avec les amis surréalistes, qui ont abouti à son éviction du groupe en février 1935 – on lui reproche entre autres ses accointances avec la figuration et le modèle –, sont derrière lui.

S’il ne renie rien des sculptures d’imagination des années 1930 qui lui ont valu la reconnais­sance des intellectuels parisiens – et qu’il ne cessera jamais d’exposer –, Giacometti préfère qu’on le range désormais dans la catégorie « ancien sculpteur surréaliste ». Après les affres du doute, ces années d’après-­guerre vont s’avé­rer très fécondes. Seul compte dorénavant le processus créatif. Ainsi prend progressivement forme l’Homme qui marche.

Proche des communistes sans avoir jamais été officiellement encarté, le sculpteur est sollicité pour concevoir un monument-hommage à un héros de la Résistance, Gabriel Péri, fusillé en 1941 au mont Valérien. Curieux casting, tant glorifier les héros n’a jamais été véritablement l’affaire de Giacometti. Comme pour chaque projet, il travaille sans relâche. Sur un socle, il compose et recompose, associant deux figures en marche, une femme et un homme aux silhouettes longilignes, ne portant aucun vêtement, dépourvus de détails venant en perturber la lecture. Ce sont des personnages hors du temps.

« Le premier Homme qui marche était une femme »

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Logiquement, ce parti pris de créer une sculpture générique ne convainc pas. Le projet est un échec mais Giacometti transforme ses recherches. Ainsi naîtra la Nuit, « grêle jeune fille qui tâtonne dans le noir », selon ses mots. En réalité, ce n’est pas la première « femme qui marche » du sculpteur. Une figure plus ancienne, datant de sa période surréaliste, pourrait avoir servi de matrice. « Le premier Homme qui marche était une femme », confirme Catherine Grenier, directrice de la fondation Giacometti et commissaire de l’exposition.

En 1932, dans une étrange schizophrénie, Alberto Giacometti livrait concomitamment deux sculptures radicalement différentes, Femme qui marche, sans tête ni bras, sorte de déesse Gradiva (« celle qui marche » en latin) hiératique et comme sortie d’un hiéroglyphe égyptien, et Femme égorgée, aux antipodes, figure éclatée au sol, les membres brisés, encore pleinement surréaliste. Expression de sa relation ambiguë aux femmes, entre fascination et crainte ? Peut-être. Quoi qu’il en soit, cette Femme qui marche, si atemporelle et onirique soit-elle, annonce alors son retour à la figuration.

Elle subira maints avatars : transformée en mannequin surréaliste puis dotée de bras et d’une tête en forme de hampe de violon (1933) ou retravaillée au niveau du thorax (1936). « C’est certainement la meilleure chose que j’ai faite à ce jour, écrit-il à sa mère. Je l’ai commencée en 1932 et petit à petit je l’ai beaucoup travaillée […] mais je vois bien tous les défauts, tout ce qui manque pour que ce soit réellement une sculpture, et j’espère aller bientôt plus loin. » Jusqu’à la faire changer de sexe…

« Giacometti a su donner à la matière la seule unité vraiment humaine : l’unité de l’acte. »

Jean-Paul Sartre

La figure, qui a pris progressivement de l’ampleur, va devenir un homme. Désormais, toutes les femmes que Giacometti sculptera seront immobiles et frontales. L’artiste en témoigne en 1961 dans un entretien avec le critique et historien de l’art Pierre Schneider (l’Express, 8 juin 1961) : « Je m’étais rendu compte que je ne peux jamais faire qu’une femme immobile et un homme qui marche. »

C’est en 1948, lors de la grande exposition monographique montée par son marchand Pierre Matisse à New York, que Giacometti livre la toute première version autonome de l’Homme qui marche : plus naturaliste, presque à taille réelle, étiré à l’extrême, si mince qu’il en est presque invisible de face. Dans l’introduction du catalogue, Jean-Paul Sartre clarifie la démarche de l’artiste: « Après trois mille ans, la tâche de Giacometti et des sculpteurs contemporains n’est pas d’enrichir les galeries avec des œuvres nouvelles, mais de prouver que la sculpture est possible. De le prouver en sculptant, comme Diogène en marchant prouvait le mouvement […]. Giacometti a su donner à la matière la seule unité vraiment humaine : l’unité de l’acte. »

« Giacometti réintroduit dans la sculpture quelque chose de bien connu dans la peinture : le système perspectif. »

Catherine Grenier

Succès public et marchand, l’exposition marque le début de la reconnaissance internationale de l’artiste. Et comme toujours dans son processus créatif, l’Homme qui marche va subir de nouvelles déclinaisons. Sa première version était pétrie de références. À la statuaire égyptienne tout d’abord, dont il eut la révélation lors d’une visite au musée égyptien de Florence dans les années 1920, commentant dans sa correspondance: « Ça, ce sont de vraies sculptures. Ils ont retranché tout ce qui était nécessaire sur toute la figure, il n’y a même pas un trou pour entrer une main, pourtant, on a l’impression du mouvement et de la forme d’une façon extraordinaire. »

Passe aussi, assurément, le fantôme de Rodin. Collégien, Giacometti avait sacrifié l’argent de son trajet en bus pour s’offrir un livre sur le maître. Remis sur le métier, parfois rehaussé de peinture, l’Homme qui marche subit encore des mutations, fruits d’un regard désormais ancré dans l’observation du quotidien. D’universel, dépourvu de genre, il devient un homme du commun observé depuis la terrasse d’un café, fine figure masculine déambulant à grands pas dans une portion d’espace délimitée par un socle. « Par ce biais, Giacometti réintroduit dans la sculpture quelque chose de bien connu dans la peinture : le système perspectif », explique Catherine Grenier. Ces figures seront déclinées à la fin des années 1940 en une série de groupes, les Places, associant femmes immobiles et personnages masculins en mouvement.

Quatre grandes versions, une œuvre iconique

C’est finalement pour un nouveau projet monumental qu’il en livre un ultime modèle. En 1959, l’artiste est sollicité pour créer un groupe sculpté destiné à être installé sur une place devant la Chase Manhattan Bank, à New York. Son projet associe une très grande femme, un homme qui marche et une grande tête. Les vieux démons se réveillent : de nouveau accablé par les problèmes d’échelle, entre les différentes figures mais aussi avec l’espace de cette place où il n’a jamais mis les pieds (il s’est toujours refusé à aller voir ses expositions à New York, où il ne se rendra finalement qu’en 1965, peu de temps avant sa mort).

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« Giacometti a accompli une œuvre de référence, un motif, un archétype qui fascine tout le monde. »

Catherine Grenier

Les modèles sont coulés mais, à la demande de l’artiste, ne seront jamais envoyés. Après maints atermoiements, Giacometti renonce. Deux tirages de l’Homme qui marche, au pas plus dynamique, un peu plus grands que la taille humaine, seront finalement fabriqués, rares œuvres de grande taille devenues emblématiques de son travail, exposées individuellement dans sa rétrospective organisée lors de la biennale de Venise en 1962 puis reprises pour l’inauguration de la fondation Maeght de Saint-Paul-de-Vence en 1964, première grande exposition de l’artiste dans une institution muséale française (vingt ans après New York…).

À l’image de son corpus articulé pendant quarante ans autour de trois motifs récurrents (tête, figure féminine, figure masculine), celui de l’Homme qui marche fut donc obsessionnel. Et, chose rare, il fut aussi le sujet de son ultime chef-d’œuvre « quand la plupart des artistes finissent dans le ressassement », note Catherine Grenier. Comment expliquer sa force iconique? « Il en existe quatre grandes versions mais, pour le public, c’est comme s’il n’y en avait qu’une tant elle est iconique. Giacometti a accompli une œuvre de référence, un motif, un archétype qui fascine tout le monde. Il rend l’émotion évidente et spontanée alors que l’œuvre résulte d’un feuilletage de sens, possède un potentiel symbolique et narratif très fort », explique- t-elle encore.

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Atemporel, d’une acuité encore si évidente aujourd’hui, son Homme qui marche décrit une humanité fragile et résiliente.

Giacometti a toutefois très peu écrit sur le sujet, laissant ouverte son interprétation. D’aucuns, au sortir de la guerre, y ont lu une évocation des victimes de retour des camps de la mort. Or, lorsqu’il crée ses premières figures étirées, émaciées, Giacometti n’a pas encore été confronté à ces images. Sartre s’opposera pourtant à cette analyse : « À ces corps-ci quelque chose est arrivé: sortent-ils d’un miroir concave, d’une fontaine de jouvence ou d’un camp de déportés ? Au premier regard, nous croyons avoir affaire aux martyrs décharnés de Buchenwald. Mais l’instant d’après nous avons changé d’avis : ces natures fines et déliées montent au ciel, nous surprenons tout un envol d’Ascensions, d’Assomptions, elles dansent, ce sont des danses, elles sont faites de la même matière raréfiée que ces corps glorieux qu’on nous promet. Et quand nous sommes encore à contempler cet élan mystique, voici que ces corps émaciés s’épanouissent, nous n’avons plus sous les yeux que des fleurs terrestres. »

Pourtant, de cet homme fragile et vulnérable qui continue à avancer malgré tout, sans entrave, et semble ne jamais se reposer, Catherine Grenier ne veut pas exclure cette interprétation chez un artiste hanté par la mort depuis l’enfance : « Ses œuvres parlent de son temps en se soustrayant au temps. Il n’avait pas cette idée en tête quand il les a créées. Mais qu’on y ait pensé après la guerre est assez naturel. » Atemporel, d’une acuité encore si évidente aujourd’hui, son Homme qui marche décrit une humanité fragile et résiliente, capable d’humilité pour sans cesse se remettre en mouvement. Y compris au plus fort des crises.

Paru dans Beaux Arts Magazine n°433 en Juillet 2020