Vermeer, peintre des instants volés, au Rijksmuseum

L’air un peu perdu, inquiet peut-être, elle se retourne sans vraiment nous regarder. Son doux visage est encadré par un foulard dissimulant ses cheveux ; sa bouche, entrouverte, scintille légèrement. Il y a aussi ce reflet dans ses yeux clairs qui la rend si vivante, sans oublier la perle à laquelle elle doit son nom et sa notoriété. C’est une star. On se presse des quatre coins du monde pour venir voir la belle installée à La Haye, aux Pays-Bas, on défile devant elle, on joue des coudes pour prendre selfies et photos. Elle a même inspiré en 1999 un best-seller à la romancière Tracy Chevalier, adapté dans la foulée au cinéma où elle est incarnée par l’actrice hollywoodienne Scarlett Johansson. Surnommée « la Joconde du Nord », la Jeune Fille à la perle de Johannes Vermeer (1632–1675) souffre du même mal que Monna Lisa. Tellement citée, détournée, reproduite à tout-va dans des spots publicitaires, à la une de magazines et même dans d’autres œuvres, que sa renommée, son statut d’icône, sa valeur inestimable nous tiennent à distance, empêchant la rencontre d’avoir lieu.

voir toutes les images

À quel moment s’autorise-t-on à regarder un chef-d’œuvre pour ce qu’il est vraiment ? À s’abstraire de ce qu’on nous a appris, de ce que l’on est censé savoir, pour se laisser aller à un face-à-face, si ce n’est intime, au moins direct avec la peinture ? Et, au-delà de l’illusionnisme parfait de l’image, deviner l’indicible, sentir l’atmosphère rendue presque palpable, la profondeur de l’espace autour d’elle, sa façon de nous happer, mine de rien, d’imposer le silence, avec délicatesse ?

Seulement deux à trois tableaux par an

Comme son prédécesseur Léonard de Vinci, Vermeer a laissé à la postérité un corpus de peintures aussi ténu que précieux, qui attire les foules et déchaîne les passions des chercheurs. Avec Rembrandt, il incarne aujourd’hui le Siècle d’or hollandais. Mais contrairement à son contemporain, célébré de son vivant et qui était à la tête d’un atelier hyperactif, Vermeer s’est concentré sur des scènes de genre intimistes, des petits formats élaborés dans le calme de son atelier, produisant seulement deux à trois tableaux par an. Mort à 43 ans, il a sombré dans l’oubli durant un siècle et demi avant de réapparaître tableau après tableau au milieu du XIX^e siècle. Au point que son corpus compte désormais 34 toiles. En réunissant 28 d’entre elles, le Rijksmuseum a réussi un véritable exploit qui promet de battre des records de fréquentation. En 2017, le Louvre en avait rassemblé 12.

« La palette de cet étrange peintre est bleu, jaune citron, gris perle, noir, blanc… L’arrangement […] lui est aussi caractéristique que le noir, blanc, gris, rose, l’est à Velázquez. »

Vincent Van Gogh

Une frénésie inversement proportionnelle à la notoriété que connut l’artiste de son vivant, limitée à sa ville natale, Delft, où il passa toute sa vie. Les archives le concernant étant très rares, on ne sait quasi rien de son enfance. Vermeer vient d’une famille calviniste de la petite bourgeoisie. Son père était tisserand de soie mais aussi aubergiste et marchand d’art. Excepté ce dernier détail, l’origine de sa vocation reste un mystère, tout comme ses années d’apprentissage – les peintres Carel Fabritius et Leonaert Bramer ont été évoqués par certains historiens. On retrouve sa trace en 1653 pour deux événements majeurs : son mariage avec Catharina Bolnes (vers 1631–1688), jeune femme issue d’une famille aisée catholique (il épousera aussi son orientation religieuse en se convertissant), et son inscription à la guilde des peintres de Delft.

Alors âgé de 21 ans, il se lance à son compte, travaille pour une poignée de collectionneurs, à commencer par Pieter Claesz van Ruijven (1624–1674) qui acquiert l’essentiel de ses premiers tableaux. Vermeer vend bien mais produit trop peu pour subvenir aux besoins de sa famille nombreuse (il aura 15 enfants) sans l’aide de sa belle-mère Maria Thins, femme de caractère qui semble tenir les cordons de la bourse. Les guerres anglo-néerlandaises, et la crise économique qui s’ensuit à partir de 1672, le plongent dans le dénuement, et Vermeer meurt ruiné. Au-delà de cette maigre biographie, pour en savoir plus il faut se plonger dans les intérieurs sobres et envoûtants de sa peinture. Des scènes quotidiennes sophistiquées comme ses contemporains avaient coutume de peindre avant lui pour satisfaire l’ego de leurs commanditaires, élites et grands marchands des Pays-Bas ayant prospéré au Siècle d’or.

voir toutes les images

C’est en substance ce que démontrait l’exposition du Louvre il y a cinq ans, « Vermeer et les maîtres de la peinture de genre ». Le parcours tentait de battre en brèche l’image du génie solitaire en le comparant à ses contemporains et de démontrer comment il empruntait à d’autres ses thèmes et motifs, avec les mêmes effets d’imitation du réel qu’un Gérard Dou, Gerard ter Borch ou Gabriel Metsu. Mais l’accrochage produisit l’effet inverse : Vermeer se détachait nettement du lot, allant jusqu’à rendre ses voisins pâlichons.

L’art de l’épure et la maîtrise du vide

« Depuis que j’ai vu au musée de La Haye la Vue de Delft, j’ai su que j’avais vu le plus beau tableau du monde. Dans Du côté de chez Swann, je n’ai pas pu m’empêcher de faire travailler Swann à une étude sur Vermeer. »

Marcel Proust

Pas besoin de cartel pour être instinctivement attiré par ses tableaux. L’intensité psychologique des compositions, la perspective adaptée à un point de vue particulier, l’art de l’épure et la maîtrise du vide, la lumière définissant l’espace, tous ces éléments donnent la sensation au spectateur qu’il se trouve face à une scène réelle. Comme le souligne Karl Schütz, auteur du catalogue raisonné de l’artiste, Vermeer est le seul qui soit capable à ce point de « restituer l’impression visuelle que les objets génèrent dans l’œil du spectateur ». Par sa maîtrise des phénomènes optiques, il sait montrer l’éblouissement d’un reflet sur un objet (rendu par une touche épaisse de blanc de plomb) ou le flou qui l’entoure quand il est vu de loin ou plongé dans l’ombre. À tel point que certains historiens ont supposé qu’il avait recours à une camera obscura, cet instrument optique projetant de la lumière sur une surface pour s’approcher au plus près de la vision humaine. Or, les petits trous d’épingle découverts sur certains tableaux prouvent qu’il travaillait de façon traditionnelle, partant d’un point de fuite pour décrire un réseau de lignes horizontales et verticales afin d’agencer l’ensemble de la composition. L’artiste joue également avec des premiers plans traités en trompe-l’œil (tentures, rideaux), sortes de cadres supplémentaires dont on ne sait s’ils sont intérieurs ou extérieurs à l’œuvre, et qui abolissent la frontière avec le réel.

Devenu voyeur malgré lui, le spectateur se trouve plongé dans le tableau. Il s’immisce dans la vie quotidienne de jeunes femmes, en train d’écrire ou lire des lettres, jouer de la musique, vaquer à des activités domestiques, ou même boire du vin en charmante compagnie. Les émotions exprimées restent ambiguës, et c’est dans la symbolique des objets qu’il faut chercher une clé de lecture. Comme dans la Leçon de musique, où le virginal dont joue une jeune femme de dos et la viole de gambe posée au sol non loin de son amant supposé font allusion aux liens érotiques entre eux. Les instruments renvoient à la vanité, au caractère éphémère de la vie et des plaisirs sensuels, quand le miroir dévoilant le visage féminin n’est qu’un reflet, un leurre.

Une peinture qui va à l’essentiel

voir toutes les images

Dans l’Art de la peinture, Vermeer offre une allégorie magistrale de sa discipline qu’il voudrait voir traitée à l’égal des arts libéraux. On y observe le peintre de dos, figure universelle de l’artiste, dans un atelier cossu, faire le portrait de la muse Clio, personnification de l’Histoire (genre le plus noble en peinture), aisément identifiable avec sa couronne de laurier, son livre imposant et sa trompette de la renommée, tandis que la tête d’une statue antique nous renvoie à la rivalité entre peinture et sculpture. Au fil du temps, Vermeer supprime les détails trop narratifs ou équivoques pour ne retenir que l’essentiel, n’hésitant pas à effacer des éléments déjà peints, et laisse au spectateur le soin de chercher un sens à son œuvre. Le « sphinx de Delft » – ce sera son surnom lors de sa redécouverte au XIX^e siècle – nous offre un instant volé, la grâce d’un moment évanoui sitôt advenu.

Paru dans Beaux Arts Magazine n°463 en Janvier 2023