Bénédicte Savoy : « Les obstacles aux restitutions sont en train de céder »

Comment vous êtes-vous intéressée à la question des restitutions, et pourquoi ?

Bénédicte Savoy : Je suis devenue historienne des spoliations par un concours de circonstances lié à l’histoire particulière de Berlin, où j’habite depuis trente ans. Après mes études, j’ai travaillé pour un journaliste américain qui était en train d’écrire un livre sur la porte de Brandebourg. Ce monument, véritable symbole de la ville, est surmonté d’un quadrige qui avait été emporté à Paris par Napoléon en 1806, en même temps que plusieurs centaines d’œuvres germaniques. En travaillant sur cette histoire, j’ai très vite compris que la lecture des faits différait selon le point de vue. Côté français, on appelait ces spoliations napoléoniennes des « conquêtes artistiques », tandis qu’en Allemagne il s’agissait d’une violation profonde. Je me suis alors plutôt intéressée au point de vue des « perdants ».

Les questions relatives aux restitutions d’œuvres d’art sont au cœur de notre actualité et suscitent de vifs débats. Y a-t-il eu des moments similaires dans l’histoire ?

Cela a commencé dès l’Antiquité. Il y a 2000 ans, Cicéron avait presque déjà tout dit sur le sujet ! Il y a eu, par le passé, plusieurs grands moments de restitution qui ont suscité de vifs débats au cœur de l’intelligentsia européenne, comme en 1815 : suite à l’exil de Napoléon, la France est obligée de rendre ce qu’elle a, pendant 20 ans, accumulé dans les pays européens, en particulier en Italie. Cet événement a posé les jalons argumentatifs de ce que l’on vit maintenant. Aujourd’hui, on parle d’autres continents – en particulier de l’Afrique – et donc d’une autre violence patrimoniale que l’Europe a infligée dans le cadre de relations de pouvoir très asymétriques.

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Au début de votre ouvrage, vous revenez brièvement sur les réquisitoires de grands artistes qui, de Lord Byron à Victor Hugo, se sont insurgés contre le transfert des frises du Parthénon d’Athènes ou le sac du Palais d’Hiver de Pékin. Pourquoi les a-t-on oubliés ?

Les institutions elles-mêmes ont eu tendance à vouloir qu’on oublie ces grands textes. Elles ont toujours d’avantage insisté sur leur face dorée et moins sur leur face sombre, c’est-à-dire sur leur histoire de violence. Cette violence n’est pas omniprésente, mais elle représente une très grande part de leur histoire et a été passée sous silence. Suite au décès de Robert Badinter, j’ai repensé à l’une de ses prises de parole dans laquelle il rappelait que Victor Hugo avait dès 1848 plaidé pour l’abolition de la peine de mort. Elle n’adviendra que 150 ans plus tard. De la même manière, il avait demandé dès 1861 la restitution des pièces pillées lors du sac du Palais d’Été. La justice doit souvent se frayer un passage entre des lobbies, des forces et des intérêts politiques. Cette histoire avec Badinter et Hugo montre que la justice, et donc l’humanité, finit toujours par l’emporter. C’est la même chose avec les restitutions. Les obstacles sont en train de céder.

Aux termes « spoliation » et « pillage », vous préférez celui, plus neutre, de « translocation patrimoniale ». Pourquoi ?

Je voulais fabriquer des outils intellectuels et méthodologiques permettant d’aborder les questions de restitution des points de vue du « perdant » et du « vainqueur », sans que les mots soient chargés d’une émotion patrimoniale. Avec le terme « translocation », on ne prend pas parti. Il est emprunté à la génétique : lorsqu’un fragment de chromosome se rompt et se repositionne, cela entraine un changement. On observe la même chose avec le patrimoine. Lorsque les pièces du trésor d’Abomey sont revenues au Bénin, elles étaient évidemment les mêmes mais, parce qu’elles avaient été déplacées pendant 130 ans, elles étaient aussi différentes. Mes jeunes collègues chercheurs préfèrent quant à eux le terme de « dislocation », qui implique le démembrement d’un organisme.

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D’où vient ce profond tabou dans les musées au sujet de la provenance des œuvres ? Comment l’expliquer ?

C’est un tabou pour les générations qui ne sont pas contemporaines de l’arrivée des pièces. Un visiteur du musée d’ethnographie du Trocadéro autour de 1900 savait d’où provenaient les objets exposés parce la presse était pleine d’articles sur les conquêtes militaires de la France. Quelques générations plus tard, on constate une déperdition d’informations historiques : on a oublié les conditions d’arrivée de ces pièces parce que le musée ne tient compte que du temps de leur création, de leur « naissance ». Rappeler le contexte historique dans lequel ces objets sont arrivés, qui correspond à des années d’occupation et de domination, ne rend pas ces institutions « aimables » – du moins c’est ce qu’elles croient.

« Les musées transforment des objets qui, le plus souvent, sont des objets de pouvoir, en une autre forme de pouvoir : le savoir. »

Au-delà de l’accumulation d’objets se pose aussi la question de la possession du savoir.

Le débat sur les restitutions soulève beaucoup de questions sur la possession, le pouvoir et le monopole du savoir. L’idée de départ était d’accumuler des objets dans des endroits proches des académies ou des universités pour les déchiffrer et les étudier. C’était une manière de signaler qu’on était les héritiers légitimes, par exemple, de l’Antiquité. On a donc créé une sorte de « suprématie de l’interprétation ». Les musées transforment des objets qui, le plus souvent, sont des objets de pouvoir, en une autre forme de pouvoir : le savoir. Tout ceci est très intéressant à déconstruire et à comprendre.

Pourquoi ce titre : « À qui appartient la beauté ? »

Je m’intéresse à la tension entre « appartenir » et « beauté », c’est-à-dire au processus qui consiste, pour les musées, à s’accaparer des objets et à les transformer en beauté tout en absorbant leur pouvoir. Le Louvre ou le British Museum ont de cette manière permis à Paris et Londres de devenir des capitales universelles du savoir.

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« Les historiens de l’art ne remplissent pas entièrement leur rôle s’ils ne font pas jouer leur expertise dans tous les domaines, y compris ceux de la géopolitique ou de l’économie. »

Le buste de Néfertiti, l’autel de Pergame, le retable de l’Agneau mystique des frères Van Eyck, la statue de la reine Bangwa du Cameroun, le Portrait d’Adèle Bloch-Bauer de Gustav Klimt… Votre livre revient sur sept « translocations ». Comment avez-vous fait ces choix ? Qu’est-ce qui vous a particulièrement intéressé dans ces études de cas ?

J’ai choisi des pièces dont le rayonnement dépasse largement leur lieu de conservation actuel. Le buste de Néfertiti, par exemple, est devenu une icône de la beauté mondiale et, en Égypte, il est aujourd’hui le symbole de libération des femmes. La plupart de ces pièces se trouvent à Berlin car je voulais être au plus près des archives afin de mener un travail de reconstitution qui soit le plus rigoureux possible. Mon choix est, je crois, assez représentatif des différentes formes d’appropriation – spoliations nazies, confiscations de l’armée rouge, prises coloniales, prises scientifiques…

Votre ambition est-elle, finalement, de rappeler la dimension géopolitique de l’histoire de l’art ?

En tant qu’historienne de l’art, il est important pour moi d’activer tous les potentiels de cette discipline. Les historiens de l’art ont beaucoup à dire sur ce que les autres ne savent pas forcément, comme la chaîne de provenance d’un tableau. Selon moi, ils ne remplissent pas entièrement leur rôle s’ils ne font pas jouer leur expertise dans tous les domaines, y compris ceux de la géopolitique ou de l’économie. Pour finir, j’aimerais évoquer le film de Mati Diop sur le retour des 26 trésors du Royaume du Dahomey au Bénin, qui a récemment remporté l’ours d’or à la Berlinale. Il présente une vision contemporaine du débat sur les restitutions et montre que nous sommes désormais dans un nouveau temps de l’histoire : la reconnexion des jeunesses africaines avec leur propre histoire, épistémologie, langue, philosophie, religion… Ce film est une arrivée dans le présent.