Derain, Balthus, Giacometti : l’audacieux triumvirat

Tous les trois, Derain, Balthus, Giacometti, se singularisèrent dans la grande aventure de l’art moderne par des préoccupations qui orchestrèrent et nourrirent leurs œuvres et leurs conceptions de l’art : le retour au musée, la belle ouvrage, le Grand Tour d’Italie. Ils y ajoutèrent « la belle amitié » qui les relia dès le début des années 1930 et dont Balthus, qui survécut à ses amis, perpétua la mémoire avec une fidélité sans faille. La figure tutélaire de l’aîné, Derain, scella cette amitié qui ne supporta toutefois ni allégeance ni soumission béate, mais bien au contraire admiration, respect et convergence des aspirations artistiques. Pratiquement à la même époque (1933–1936), les deux cadets, Balthus, alors âgé de 27 ans, et Alberto Giacometti, 34 ans, rencontrèrent celui qui était encore une autorité : André Derain.

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De vingt ans leur aîné, salué comme « le plus grand peintre vivant », amateur de Bugatti et de femmes, et dont la silhouette imposante impressionnait, il était néanmoins violemment critiqué pour ses références dérangeantes à la peinture classique et au figuratif. Suffisamment célèbre pour être sujet de controverses comme le prouve l’article « Pour ou contre Derain » publié dans la revue Chroniques du Jour, il incarne par sa truculence, sa puissance créatrice et son éclectisme l’artiste complet, peut-être trop doué et dont l’apparente invincibilité irrite. C’est dans ce contexte polémique que se noua l’amitié artistique entre le jeune Balthus, son aîné de sept ans Giacometti et ce « fauve pas ordinaire » qu’était Derain…

Lorsque, en 1933, Derain rencontra Balthus, le maître était admiré mais déjà contesté. Son retour au figuratif et à la tradition entama son autorité et sa toute-puissance exercées jusqu’alors. La singularité de Balthus, sa peinture, encore intrigante pour les surréalistes mais qui penchait cependant vers une exigeante et aristocratique solitude, séduisirent Derain et le poète Pierre-Jean Jouve. Installé alors au 4, rue de Fürstenberg, Balthus enchantait ses nouveaux amis, éblouis par la maîtrise de ses œuvres les plus récentes : La Rue, Alice dans le miroir, La Toilette de Cathy ou son Autoportrait. L’exposition de 1934 à la galerie Pierre allait cimenter cette amitié.

 « Je ne suis attaché à aucun principe, sinon celui de la liberté, mais mon idée de la liberté est qu’elle doit être liée à la tradition. »

André Derain

Derain s’y rendit, tout comme Picasso qui, selon Balthus, voulut acheter La Rue. Balthus trouva-t-il, dans la fascination qu’il exerçait auprès de Derain et certains de ses aînés, le moyen de bâtir sa légende, et Derain lui-même conçut-il dans cette rencontre, celui de faire école et d’instaurer une filiation qui ferait ainsi obstacle à ses détracteurs ? Quelles que furent les raisons obscures qui présidèrent à cette amitié artistique, Derain et Balthus fortifièrent tout au long de leur vie les principes de l’aîné en matière d’art, dont Balthus était convaincu de la justesse. « Je ne suis attaché à aucun principe, sinon celui de la liberté, mais mon idée de la liberté est qu’elle doit être liée à la tradition », écrivit Derain, opinion validée puissamment par Balthus jusqu’à sa mort.

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Cette attraction du maître se révéla aussi auprès de Giacometti comme une évidente nécessité. Il s’en expliqua lui-même, magnifiant la date de cette rencontre : depuis ce jour « où une toile de Derain vue par hasard dans une galerie – trois poires sur une table se détachant sur un immense fond noir – m’a arrêté, m’a frappé d’une manière totalement nouvelle […], toutes les toiles de Derain sans exception m’ont arrêté, toutes m’ont forcé à les regarder longuement, à chercher ce qu’il y avait derrière ».

Dès lors, Balthus et Giacometti poursuivirent une amitié déférente à l’égard du maître, mentor et surtout initiateur, qui leur ouvrit les portes des collectionneurs, des galeristes, du Tout-Paris, des personnalités les plus en vue de l’époque. En retour, ils offraient au maître leur jeunesse, leur modernité maîtrisée, leur admiration.

L’audacieux triumvirat

Cette fraternité artistique s’imposa avec le portrait en pied que Balthus fit de lui en 1936, l’un des plus importants de son époque mondaine. Il y démontra que l’influence du maître ne l’obligeait ni à la soumission ni à la flagornerie, représentant le débonnaire et mystique Derain en ogre tyrannique, ignorant la jeune fille apeurée, à moitié nue et peut-être brutalisée, reléguée au fond du tableau…

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La fameuse exposition à la galerie Pierre scella aussi l’amitié et, peut-être plus encore, le coup de foudre de Giacometti envers Balthus. Alors proche des surréalistes, Giacometti, influencé par Breton et Éluard qui voyaient d’un mauvais œil le goût de Balthus pour la représentation, avait jusqu’alors prêté foi à leurs jugements. Visitant l’exposition, il eut comme une illumination. L’art subtil de Balthus pour la représentation et la grande tradition lui parut plus convaincant que toutes les aventures surréalistes. « Lui, il peut dessiner. Moi je ne peux pas dessiner », assurait-il à son ami Eberhard Kornfeld.

Les deux cadets sous l’aile de leur totémique mentor formèrent ainsi un triumvirat « audacieux », terme qu’Apollinaire avait utilisé en son temps pour définir le talent de Derain. De fait, leurs œuvres se rejoignent dans une mystérieuse complicité d’inspiration et de convergences stylistiques et thématiques.

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Toutes s’inscrivent dans l’histoire de l’art, multipliant les références aux maîtres anciens : certains nus de Derain se souviennent des Vénus de Cranach et de Botticelli, les paysages de Balthus et de Derain sont la suite parfaite des paysages équilibrés de Poussin, les natures mortes ont la cruauté et la permanence des grands caravagesques.
Toutes cependant trahissent une stase étrange et inattendue, propre à faire pénétrer dans le fameux « crac », révélé à Balthus par Rilke dès son jeune âge, le monde des merveilles qu’il tenta d’atteindre dans une inaugurale modernité. Les gouffres n’étaient jamais loin de nos trois amis : la grâce d’Isabel Lambert (Rawsthorne), en apparence pétillante peinte par Derain dès le début des années 1930, est menacée par une mystérieuse ambiguïté que Giacometti essaya de capturer dans ses bustes en terre cuite et en bronze, en 1936 et en 1938.

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Que ce fut dans le domaine du décor de théâtre ou dans les scènes de genre qui nourrirent l’histoire de l’art – jeux d’enfants, scènes de salon, scènes de jardin, joueurs de cartes –, ou encore dans les grands nus couchés, ils n’hésitèrent pas à en reprendre les motifs pour les porter ailleurs, Derain et Balthus s’adressant par toiles interposées de vrais signes d’amitié et de connivence. L’audace des cadets dépassa toutefois celle de Derain dont le Grand nu de 1935 et le Nu au chat de 1936–1938 empruntent à la peinture du XVII^e siècle et à celle d’Ingres pour les porter dans une crudité érotique que Balthus accrut encore en apportant dans sa Jeune fille endormie (1943) et, surtout, dans Les Beaux Jours (1945–1946) un feu sauvage et troublant.

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Dans les années 1930 et durant la guerre, Giacometti fut, après Derain, fasciné par la silhouette longiligne d’Isabel Lambert. Elle devint la déesse inaccessible et moderne inlassablement travaillée, modèle de la plupart de ses Femmes debout ou marchant, cherchant à s’élancer dans l’espace malgré leurs semelles de plomb.

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Les tourments de la guerre, les soupçons de collaboration du vieux maître, sa disparition en 1954 et les liens défaits entre Giacometti et Balthus, le premier ne reconnaissant plus son ami de la bohème dans le peintre snob et célèbre qu’il était devenu, n’eurent pas raison de leur amitié commune.

Balthus ne cessa de louer ses deux amis, perpétuant leur mémoire dans son livre de souvenirs, leur organisant deux expositions à la Villa Médicis dont il était devenu l’enchanteur locataire, tout comme Giacometti avait dévoilé au grand public, après la mort de Derain, ses terres cuites vouées à la destruction en les immortalisant dans le bronze…