Glenn Lowry : « Le MoMA est un laboratoire de l’art en temps réel »

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Le MoMA fêtera en 2019 son 90^e anniversaire. Peut-on résumer son histoire en disant qu’il a débuté avec la défense des avant-gardes européennes, puis qu’il a permis l’affirmation des grands maîtres américains du XX^e siècle ?

C’est un peu plus compliqué, en réalité ! Alfred Barr, directeur du musée dès son inauguration en 1929, voulait avant tout créer une institution ouverte à la partie la plus progressiste de l’art moderne. La première exposition, organisée la même année, a été consacrée à quatre maîtres européens – Paul Cézanne, Vincent Van Gogh, Georges Seurat, Paul Gauguin –, mais très vite Barr a mis à l’honneur l’art américain. Et pas uniquement nord-américain, puisque Diego Rivera a fait l’objet d’une des premières rétrospectives du musée. Il a peint des fresques sur place, une approche que l’on pourrait qualifier aujourd’hui de performance ! Cela correspondait à l’idée centrale de Barr, celle d’un musée entendu comme laboratoire, où le public est invité à voir de l’art en temps réel. Jusqu’à la fin de sa carrière, il est resté curieux de tous les foyers de la création, en Europe de l’Est, en Amérique latine, au Proche-Orient…

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L’une des interrogations en 1929 était la suivante : fallait-il être un simple espace d’exposition ou posséder une collection ?

Dans ses premières années, le MoMA ne possédait même pas ses propres locaux. Il occupait un étage dans un immeuble de bureaux, et son avenir était incertain. Le choix de constituer une collection a été un peu le fruit du hasard. Après un premier don anonyme [le célèbre tableau d’Edward Hopper, House by the Railroad], l’une des fondatrices du musée, Lillie Bliss, céda sa collection, très bel ensemble d’une centaine d’œuvres. Comment accepter ce legs tout en gardant l’idée d’une collection sans cesse en mouvement, « métabolique » comme disait Barr ? Pour résumer son intention en quelques mots, Lillie Bliss avait dit : « Gardez ce que vous voulez mais vendez aussi, si vous le souhaitez, pour acheter mieux. » Ce concept était donc inscrit dans nos gènes : nous aurions une collection mais ce ne serait jamais la même, elle serait constamment en évolution, tout comme la façon de la présenter.

Cela soulève la question de l’aliénabilité des œuvres, autorisée chez vous, mais qui est vue d’un très mauvais œil en Europe…

« Le MoMA s’est interrogé sur la manière de penser l’art moderne de façon avant-gardiste. »

Cette question engendre souvent des polémiques, mais elle est chez nous très contrôlée. Il faut rappeler que nous sommes un musée non pas public mais privé, et que nous ne partageons pas les mêmes buts que le Louvre, la National Gallery de Londres ou le Metropolitan de New York, véritables « boîtes aux trésors ». On l’oublie souvent mais, pour acquérir les Demoiselles d’Avignon de Picasso, nous avons notamment vendu à l’époque un Degas. Alfred Barr voulait créer un musée d’art moderne qui soit lui aussi moderne, différent des autres, un musée organique, en perpétuel mouvement. Il l’a conçu dès l’origine comme un lieu pluridisciplinaire, ouvert à toutes les formes de l’art contemporain, peinture et sculpture, mais aussi design, architecture, photographie, cinéma, dessin animé, avec l’idée selon laquelle la collection serait au cœur d’un processus permanent d’expérimentation.

Une autre question se posait aux fondateurs, à savoir : quand commence l’art moderne ? Comment y répondez-vous aujourd’hui ?

C’est un vrai problème, auquel nous continuons de réfléchir ! Notre point de vue s’étire maintenant sur cent vingt-cinq ou cent cinquante ans, et la réponse est encore plus délicate. Le début de l’art moderne ? On peut dire 1850 ou 1895, mais ce ne sont que des dates. Dans la conception de Barr d’un musée en perpétuel renouvellement, et à laquelle nous restons attachés, ce n’est pas l’histoire qui est importante, mais l’avenir. Ce qui compte, ce n’est pas de déterminer un point de départ, mais de rester arrimé à l’art contemporain, de regarder les œuvres des années 1920 ou de la fin du XIX^e siècle avec les yeux d’aujourd’hui. Dès le départ, le MoMA s’est interrogé sur la manière de penser l’art moderne de façon avant-gardiste.

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À quel rythme s’accroît la collection ?

Aujourd’hui, le MoMA possède près de 200 000 œuvres. En moyenne, je dirais que nous avons un rythme d’acquisition de 700 à 1 000 objets par an [beaucoup sont des gravures et des pièces de design], mais qui varie selon les années. La plupart de nos pièces proviennent de dons. Deux cas de figure peuvent se présenter : le plus connu est
celui de grands collectionneurs qui nous cèdent leur collection, entière ou en partie. Mais il existe également des collectionneurs avec qui nous travaillons, que nous cultivons, un peu à la manière de jardiniers ! Nos conservateurs leur disent : nous aurions besoin de tel ou tel objet, qui compléterait bien nos collections. Voulez-vous l’acheter, en profiter puis nous le donner plus tard ? L’objet en question peut arriver chez nous très vite, ou cela peut prendre trente ou quarante ans ! L’analogie avec le jardinier est donc justifiée, constance et patience sont nécessaires. Et puis on ne peut pas agir autrement : il est de nos jours impossible pour un musée d’acquérir sur le marché, c’est trop cher et la concurrence est trop rude. La seule solution, c’est de nouer des partenariats avec de grands collectionneurs.

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On connaît les donations des familles fondatrices et des trustees – les Bliss, les Rockefeller, les Sachs, les Goodyear et même les Guggenheim, qui ont ensuite donné leur nom à leur propre musée. Pouvez-vous citer quelques ensembles tout aussi remarquables entrés récemment au MoMA ?

Vous nommez les Rockefeller et j’en profite pour souligner les rapports d’amitié que nous avons maintenus avec eux. David Rockefeller est mort il y a peu, à plus de 101 ans. Centenaire, il continuait de venir plusieurs fois par mois, à chaque exposition, et il achetait toujours pour le musée ! L’année dernière, nous avons reçu en don la collection Cisneros, centrée sur l’art d’Amérique latine, surtout l’art géométrique des années 1940 à 1960, soit une centaine de pièces très importantes. En 2008, Gilbert & Lila Silverman nous ont légué leur collection consacrée à Fluxus, ce qui a entraîné un changement radical : auparavant, nous possédions une centaine d’objets de ce mouvement d’avant-garde ; dorénavant, nous avons la plus grande collection au monde ! Ce résultat représente des années de discussions, d’échanges.

Que nous dit du MoMA d’aujourd’hui l’exposition de la fondation Louis Vuitton ?

En répondant à l’invitation de la fondation et de Suzanne Pagé, sa directrice artistique, nous voulions raconter notre histoire en même temps que le projet en cours au MoMA.

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Nous sommes en effet engagés dans des travaux d’agrandissement jusqu’en 2019 avec le cabinet d’architecture Diller Scofidio + Renfro. Outre les 30 % d’espace supplémentaire – une augmentation indispensable car notre collection ne cesse de croître –, notre objectif est d’arriver à une plus grande intégration des divers départements de la collection. Nous n’y étions pas parvenus lors de l’extension de 2004, mais les actuels conservateurs en chef – dont aucun n’était là à l’époque, ce qui montre le renouvellement des générations – ont engagé le dialogue dès le départ sur cette approche. L’exposition à la fondation Louis Vuitton est en quelque sorte un banc d’essai des idées que nous mettrons en application au MoMA en 2019.

Quel a été le parti pris de sélection et de présentation des œuvres ?

Nous avons bien sûr apporté des chefs-d’œuvre, mais aussi des surprises : le public ne sait pas forcément qu’il s’agit d’une institution qui a collectionné des guitares, des objets de design, des roulements à billes, et qui a aussi valorisé Walt Disney et ses films en même temps que le pop art et l’expressionnisme abstrait ! Le parcours souligne que le musée a été créé sur l’idée de départements, et que l’art contemporain reste au centre de notre projet. Le bâtiment de Frank Gehry, à Paris, n’ayant pas été construit selon la configuration du MoMA, il aurait été impossible d’y répliquer le parcours de New York. Nous commençons donc au sous-sol avec le début de notre histoire, les archives, puis nous montons pour trouver les installations au dernier étage. La circulation se trouve à l’inverse de celle de New York, où la visite se fait de haut en bas.

Pour conclure sur ces quatre-vingt-dix ans d’évolution continue, pourriez-vous vous prêter au jeu du rapprochement entre deux œuvres d’époque diverse ?

Premier tableau que découvre le public dans le parcours du MoMA, le Baigneur de Cézanne s’inspire d’une photo, ce qui en fait une œuvre déjà engagée dans une pratique contemporaine. Je le mettrais en dialogue avec une installation de Roman Ondák, Measuring the Universe : dans la salle où entrent les visiteurs, un dispositif leur propose de mesurer leur taille sur le mur. Au premier jour de l’exposition, il n’y a que quelques lignes sur le mur. À sa fin, le mur en sera noirci. La pratique est tout à fait différente : d’un côté, un artiste peignant seul ; de l’autre, une œuvre collaborative impliquant des centaines ou des milliers de personnes. Mais les deux partagent le même objectif : mesurer la forme humaine dans l’espace. C’est en cela que réside, à nos yeux, la dimension contemporaine de Cézanne : ce dialogue et cette tension avec les créateurs d’aujourd’hui. Pas besoin de longues explications : vous l’expérimenterez et cela vous paraîtra évident !

Paru dans Beaux Arts Magazine n°401 en Novembre 2017