L’art monumental ou l’histoire de folles démesures

À l’impossible nul n’est tenu. Jamais assez, toujours plus haut, plus fort, plus imposant. Depuis la nuit des temps, l’homme cherche à repousser les limites de sa condition, à surpasser la mort en donnant corps à ses rêves de puissance et de gloire, de beauté et de perfection. Palais et temples somptueux, statues immenses, peintures illimitées, sculptures et installations démesurées à échelle du paysage, voire du cosmos : il laisse derrière lui les traces grandiloquentes de son passage, aussi éphémère soit-il. Le mythe de la tour de Babel, conçue pour défier Dieu, n’incarne-t-il pas à lui seul cette folie des grandeurs qui l’a poussé à bâtir un art toujours plus monumental ?

L’idée de l’œuvre parfaite dans ses proportions et sa complexité est toujours d’actualité.

La pyramide de Khéops, les jardins suspendus de Babylone, le temple d’Artémis à Éphèse, le phare d’Alexandrie, le colosse de Rhodes, le mausolée d’Halicarnasse, la statue de Zeus à Olympie : les sept merveilles du monde, telles que les définit probablement l’ingénieur antique Philon de Byzance au III^e siècle avant J.-C., sont les premiers témoignages de cette quête chimérique. Bien qu’elles aient toutes disparu, à l’exception de la pyramide égyptienne, l’idée qu’elles incarnent – celle de l’œuvre parfaite dans ses proportions et sa complexité – est, elle, toujours d’actualité. Si bien que l’Unesco en a proposé en 2007 une nouvelle version, partant d’une liste mondialisée pour auréoler de prestige sept nouveaux édifices à travers la planète. Des ouvrages, une fois encore, plus imposants les uns que les autres, du Taj Mahal en Inde à la statue du Christ rédempteur à Rio, en passant par le Colisée de Rome, le site archéologique de Pétra en Jordanie ou la muraille de Chine, édifice dont on a longtemps cru qu’il était visible depuis la Lune (allégation démentie par la Nasa en 2004).

Quelles furent les motivations premières de ces créateurs utopiques ? Intimement liées aux croyances et rites sacrés, les œuvres les plus anciennes semblent répondre à une tentative désespérée de maîtriser les forces obscures régissant le monde, à l’image du célèbre monument mégalithique de Stonehenge, érigé entre 2800 et 1100 avant notre ère. Cet étrange sanctuaire constitué de cercles de menhirs agencés en plan concentrique et disposés selon une organisation sophistiquée, continue de défier les spécialistes qui s’arrachent les cheveux pour tenter d’en comprendre l’organisation précise. Après avoir découvert un alignement des pierres sur le lever et le coucher du soleil, les chercheurs lient le site à de savants calculs mathématiques ou astronomiques destinés à servir d’observatoire, calculer les éclipses et dompter les forces cosmiques !

À la même époque, en Égypte, au III^e millénaire avant notre ère, les hommes clamaient haut et fort l’importance des grands règnes et les richesses époustouflantes de leur civilisation à travers des œuvres non moins spectaculaires. Sculpté dans la roche calcaire d’un promontoire, le sphinx de Gizeh, corps de lion long de 73 mètres, haut de 20 mètres et doté d’une tête de pharaon – celle de Khéops, le père de Djédefrê qui la fit ériger –, se dresse devant les grandes pyramides, à la fois sage et autoritaire, jouant les gardiens protecteurs de lieux sacrés. Son édification, tout comme celle de Stonehenge, implique d’avoir sacrifié un temps, un nombre d’hommes et une énergie colossale.

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Ces questions techniques ont longtemps accaparé les recherches menées autour des statues moai de l’île de Pâques, Rapa Nui, sorties de la terre volcanique polynésienne et hissées sur ses collines entre le début du XII^e et le XVII^e siècle. Ces immenses silhouettes humaines dotées d’yeux en corail pouvaient peser jusqu’à 80 tonnes et seraient d’ailleurs responsables de la disparition des arbres sur l’île, puisqu’elles étaient transportées grâce à un système de traîneaux de bois sur des rails à pirogues. Plus le temps avançait, plus leurs dimensions furent grandes, c’est désormais avéré. En revanche, leur raison d’être demeure mystérieuse. Peut-être ont-elles vu le jour dans le cadre d’une compétition entre clans, ou de rites sacrés destinés à vénérer les ancêtres et les dieux dont il fallait s’attirer à tout prix les bonnes grâces…

Puissance érotique et divine

L’art monumental joue souvent ce rôle de figure tutélaire capable de prévenir ou protéger des catastrophes. Connue pour les scènes érotiques de ses décors, l’imagerie des temples indiens de Khajuraho, loin de se vouloir sulfureuse, illustre la fusion de forces divines. Son idéal de beauté est empli d’une puissante énergie positive, associée aux notions de fertilité et d’abondance. Les dernières statues de Khajuraho, tout comme les premiers moai de l’île de Pâques, sont contemporaines d’un temple qui défie plus encore les lois humaines du temps et l’espace : le Bayon, construit à Angkor à la fin du XII^e siècle. Magnifiés par le soleil couchant, les gigantesques visages sculptés de son architecture célèbrent l’Empire khmer et la puissance de ses souverains commanditaires – chacun d’eux passant son règne à faire ériger un ensemble architectural plus impressionnant encore que celui de son prédécesseur.

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À l’autre bout de la planète, pendant ce temps, les cathédrales jouent ce même rôle dans les principales villes d’Europe. Motivées par l’orgueil des évêques et des nouvelles élites urbaines soucieuses de leur salut, destinées à être vues par tous, elles se font de plus en plus fastueuses, évoluant en hauteur à chaque nouvelle phase du gothique, dans un contexte d’émulation artistique réunissant tous les créateurs (architectes, sculpteurs, maîtres verriers, peintres) pour l’élaboration d’un art quasi total.

Car si elle est au service des puissants, cette forme de création permet aussi aux artistes de se surpasser, d’exprimer leur audace, de provoquer des ruptures. Le génial Michel-Ange en est l’un des exemples probants. Ses fresques peintes pour la chapelle Sixtine entre 1508 et 1512, à couteaux tirés avec ses concurrents du Vatican (le redoutable architecte Bramante et le séduisant Raphaël), pour satisfaire les folies du pape Jules II, portent l’art pictural à des sommets jamais atteints jusque-là… À Versailles aussi, les artistes rivalisent d’imagination pour satisfaire les appétences des rois et chanter les louanges de leur politique autoritaire et de leurs conquêtes militaires. Sculptures dorées, lambris de marbre, galerie des glaces brillant de mille feux et décors raffinés peints par Charles Le Brun, sont tout entiers consacrés à magnifier le pouvoir royal.

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Rien ne fut trop beau pour les puissants de la Renaissance et du Grand Siècle. La Révolution française allait, évidemment, marquer une rupture radicale. Désormais, l’art monumental se met au service des idéaux de la République et de ses héros, personnages historiques ou anonymes. Les imposants formats de Géricault, le Radeau de la Méduse (plus de 7 mètres de long), et Delacroix, La Liberté guidant le peuple, marquent les esprits tout comme la sculpture de François Rude, la Marseillaise (ou le Départ des volontaires de 1792).

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Dans le monde entier désormais, le monumental accompagne les luttes sociales et régimes émergents. À Mexico, les fresques déployées dans toute la ville par Diego Rivera marquent les débuts du muralisme, ce grand mouvement né au lendemain de la révolution mexicaine, pendant qu’en Union soviétique les premiers groupes sculptés célèbrent le rêve communiste. Durant la décennie suivante, c’est le géant Pablo Picasso qui frappe fort avec Guernica, toile de 7,80 mètres sur 3,50 mètres. Réalisé dans la foulée du bombardement de la ville basque le 26 avril 1937, le tableau résume en une image l’horreur absolue des conflits armés.

À l’assaut du ciel et de la terre

Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, le phénomène ne fait que croître et l’art prend des proportions encore plus colossales. Les tableaux sortent des limites du cadre, les sculptures tombent du socle pour se répandre partout dans l’espace d’exposition, aux pieds et au-dessus de la tête du spectateur. C’est qu’il accompagne une quête, une conquête de l’espace. On voit plus grand, plus loin. À partir du milieu des années 1950, en France, en Europe, de nouveaux paysages émergent. Les communes se donnent de l’air et quittent l’étroitesse de leur hypercentre. C’est à cette époque que pousse le premier bâtiment (le Cnit) à La Défense. Les villes nouvelles, elles, ne vont pas tarder à sortir de terre. L’essor fulgurant de l’industrie porté par une exploitation intensive des matières premières (charbon, pétrole, électricité nucléaire) démultiplie la taille des infrastructures et accélère la circulation des biens et des personnes. Le Concorde puis le TGV sans parler des autoroutes tracent leur voie supersonique et dévorent l’espace.

La monumentalité d’une pièce tient d’abord à l’appétit insatiable de son ou ses créateurs

C’est dans ce wagon-là, celui de la modernité boulimique d’espace, que l’art monte, toutes brides abattues. La peinture prend pour support de gigantesques bâches industrielles (Supports/Surfaces) tandis que la sculpture adopte la forme d’empilements infinis d’objets concassés (Arman) ou d’amoncellements chaotiques de pans métalliques. À l’image du Cyclop, obstinément nourri par Jean Tinguely et sa bande (Niki de Saint Phalle, César…) pendant près d’un quart de siècle, à Milly-la-Forêt. Cette œuvre-vie, œuvre-friche à la croissance débridée et incontrôlée, révèle bien comment la monumentalité d’une pièce tient d’abord à l’appétit insatiable de son ou ses créateurs. Sisyphe modernes, ceux-là savent qu’on n’achève pas une œuvre. On l’abandonne.

Et c’est ce dont les Américains se sont convaincus, quand, dans les années 1970, ils décidèrent de prendre la clé des champs et de faire œuvre dans et avec la nature sauvage. Le land art, art à ciel ouvert, art sans limite de temps ni d’espace. La Spiral Jetty de Robert Smithson, immense serpentin de blocs de pierre successivement immergé et émergé au gré du flux et du reflux des eaux du Grand Lac Salé, l’installation de Walter De Maria, The Lightning Field, champ de pics métalliques s’attirant la foudre, ou encore le Volcan de James Turrell, cavité creusée en plein cœur de l’Arizona, sans parler des processions pyrotechniques du Chinois Cai Guo-Qiang, toutes veulent épouser les contours incommensurables de la nature et du temps.

Œuvres spectaculaires, œuvres prométhéennes, œuvres que l’œil humain ne peut embrasser d’un seul tenant, le monumental est aussi une manière d’excès optique. L’œuvre ne rentre pas tout entière dans le champ de vision. Elle incite à voir plus large, plus loin, jusqu’au cosmos. Nombre d’artistes, comme Judy Chicago ou Robert Barry, ont ainsi tenté de prêter à leur pièce les dimensions et la consistance vaporeuse de l’atmosphère. Quelle taille ? Celle de l’air. On ne peut guère faire plus vaste ni plus diffus.

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Oubliez les héros, les Commandeurs et les allégories.

Le monumental, voire le monument, sa destination traditionnelle (honorer les grands hommes et les valeurs majestueuses) est ainsi dissous, disséminé, vaporisé. Au lieu d’ériger des sculptures massives et imposantes, les artistes projettent des nuages de fumée sensuels et poudrés. Le gigantisme des pièces du pop art n’est pas si loin de là. Zooms avant vertigineux sur des objets du quotidien, les sculptures de Claes Oldenburg font une place centrale au domaine du banal, qui vient, exagérément agrandi, rivaliser avec les motifs traditionnellement voués à la monumentalité. Oubliez les héros, les Commandeurs et les allégories. Avec une pince à linge en acier, ironiquement dressée au beau milieu d’une place, c’est le domaine de la vie privée et de l’intime, le linge sale et la ménagère, qui déboulent dans le domaine public.

Attirer les foules et les médias

Le pop art et ses sculptures XXL ont ainsi montré une voie qui sera bientôt une voie royale : populaire, sexy, glamour, facile, frappante, fracassante, ostentatoire, crâneuse, l’œuvre attirera les foules ou ne sera pas (exposée). Dans les années 2000, les institutions culturelles ont gagné des mètres carrés pour se mettre à ces normes. Le Turbine Hall de la Tate Modern, cette ancienne usine thermique donne à lui seul une nouvelle échelle pour des œuvres hyperboliques. L’araignée géante de Louise Bourgeois paraissait bien petite dans cette cathédrale industrielle, y compris quand, dans son exposition d’œuvres hypertrophiées à la suite de pluies diluviennes, Dominique Gonzalez-Foerster accroît la taille d’œuvres déjà monumentales. La Tate, comme le Guggenheim de Bilbao, le Grand Palais (pendant le cycle d’expositions monographiques « Monumenta ») et tant d’autres, ont besoin de ces pièces mastodontes pour créer l’événement, attirer les foules et les médias. C’est l’époque et les stratégies de communication qui l’exigent. Size does matter.

L’art s’adapte au volume de son audience : fini les miniatures, les camées, les petites pièces particulières, les œuvres pour un seul (homme riche veillant jalousement dans un salon privé et confiné sur ses trésors privés), il est censé s’adresser à tous. À tous, en même temps – fût-ce pour un bref moment. L’art sera donc monumental et éphémère : c’est la nouvelle botte secrète qui permet de répondre à cette demande insatiable d’émois et de merveilles.

Marcher dans, sur et sous l’art

Christo & Jeanne-Claude furent prompts à comprendre l’enjeu en allant même un cran au-dessus du format gigantesque : les monuments, le duo les emballe, les enveloppe, les étouffe et les sublime. À commencer par le Pont-Neuf, puis le Reichstag, drapé d’un immense manteau en tissu synthétique argenté, serré par des cordes bleu azur, deux semaines durant – le projet nécessita 90 alpinistes professionnels et 120 ouvriers pour l’installation des 100 000 m² de tissu et 15 600 mètres de corde.

Il y a trois ans, Christo déroula un tapis orange sur le lac d’Iseo, en Italie, conviant le public à marcher sur l’eau et sur l’art. Il s’apprête en 2020 à emballer l’Arc de Triomphe. S’adresser au plus grand nombre, voir grand et frapper fort, ne va pourtant pas sans risque ni accident : Paul McCarthy, érigeant place Vendôme, face à la colonne du même nom, un pic, un sapin, un objet gonflable vert et ambigu, n’a pas été compris ni supporté. Dégonflée, sa sculpture qui se gaussait de toutes les érections virilement plantées dans l’espace public a fait long feu. Gare : mettre une œuvre monumentale dans l’espace public, ça ne va plus de soi. Jeff Koons attend encore de voir son bouquet de tulipes fleurir sur une place parisienne…

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En revanche, le mois dernier, JR a révélé en majesté les bas-fonds du Louvre. L’œuvre, pile dans ce que l’activiste urbain a toujours fait (mettre en valeur et en grand des zones et des populations qu’on accule à des coins sombres et à l’invisibilité), n’était véritablement visible qu’à travers les traces photographiques ou télévisuelles qui en furent captées. Voilà, à dire vrai, le génie de JR : l’œuvre monumentale aujourd’hui l’est, certes, par sa taille (les abords de la pyramide du Louvre remplissent le cahier des charges) mais surtout par son aura médiatique, sa photogénie et, oserait-on dire, son nombre de vues sur les réseaux sociaux. Le gigantisme des œuvres impliquait qu’elles soient largement visibles et puis qu’elles portent des valeurs largement partagées. On y est avec JR, sauf que l’artiste opte pour des monuments de papier photo imprimés en noir et blanc. Des monuments qui rêvent à un autre monde. Qui prennent toute la place possible pour le futur, à une époque, la nôtre, où l’avenir semble si petit.

Paru dans Beaux Arts Magazine n°419 en Mai 2019