Le livre qui fait trembler le marché de l’art

Il était un temps où vous pouviez acheter une œuvre d’art tout simplement parce que vous l’aimiez » : ce sont à peu près les derniers mots de votre livre. Cette époque est-elle complètement révolue ?

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Pas complètement. Il y a toujours eu un aspect « investissement » dans l’acquisition d’œuvres d’art, et les motivations des acheteurs ont toujours été nombreuses : appréciation esthétique, désir de s’engager dans la culture, de faire démonstration de sa richesse et de son statut, passion et investissement. C’est l’équilibre entre ces différents facteurs qui a changé. Les motivations demeurent, mais je pense qu’aujourd’hui la volonté d’investir est beaucoup plus forte, elle devient même, très souvent, la seule et unique finalité – même si l’on sait que la Peau de l’ours, par exemple, l’un des premiers fonds d’investissement jamais créé dans le domaine de l’art, a été monté par des passionnés d’art. Ce qui inquiète désormais, c’est l’arrivée d’opérateurs qui proclament ouvertement leur méconnaissance absolue de l’art et le considèrent comme un investissement purement spéculatif. Je pense à ces compagnies, dont le nombre croît chaque jour, qui proposent des « investissements fractionnels ».

Voulez-vous dire vendre une œuvre d’art par actions ? Comment cela peut-il se faire ?

Ces compagnies opèrent en crypto-monnaie (souvent de leur propre création) et selon un système de blockchain, cette technologie de stockage et de transmission de données dépourvue de tout contrôle, pour tenter de vendre des actions dans les œuvres d’art. On ne peut bien sûr que se féliciter de la démocratisation du marché de l’art, mais les propriétaires de ces jetons, ou actions, ne voient jamais une œuvre – tout est conservé dans des lieux de stockage. L’idée, pas encore réellement mise à l’épreuve, est que ces actions pourront être échangées sur un marché né de leur propre initiative. Ce sont comme des produits financiers dérivés : l’œuvre d’art n’est alors plus qu’un actif sous-jacent. Des compagnies comme Maecenas, Danae HI, Look Lateral ou Feral Horses obéissent à ce type de business plan. Il y a quelques années, une compagnie luxembourgeoise, SplitArt, s’est montée sur un schéma similaire, mais elle a fait banqueroute avant même son lancement. Toutes ces nouvelles start-up connaîtront-elles le même destin ? Elles promettent que les choses sont aujourd’hui différentes, que SplitArt est venue trop tôt. Personnellement, je pense que l’arrivée de ces opérations purement financières dans le monde de l’art est regrettable, et que beaucoup de ces entreprises sombreront, emportant avec elles l’argent de leurs investisseurs. Heureusement, il reste encore nombre de collectionneurs qui achètent par amour de l’art. Il est important de noter que l’expertise et la passion n’ont pas disparu, que le marché de l’art contemporain n’est pas le seul à exister – il y a une telle frénésie autour de l’art d’aujourd’hui qu’il est facile d’oublier les autres domaines de collection !

Ports francs, évasion fiscale, arnaques… Vous décrivez ces différentes pratiques à la limite de la légalité. Peut-on affirmer que le marché de l’art est devenu l’un des plus sauvages et des plus dérégulés de la planète ?

« Et que penser de ces commissaires d’exposition qui conseillent des collectionneurs sur leurs acquisitions ? »

Georgina Adam

Il est faux de dire qu’il est totalement dérégulé. Dans mon premier livre, Big Bucks [publié en 2014, non traduit], j’insistais d’ailleurs sur les régulations en tout genre, ne serait-ce que les lois de protection du consommateur. Les maisons d’enchères doivent, elles aussi, se conformer à quantité de régulations. En revanche, le marché de l’art n’est pas contrôlé comme le sont les marchés financiers. Deux de ses aspects sont particulièrement problématiques : son opacité et la difficulté d’établir la valeur réelle d’une œuvre d’art. Pensez au Salvator Mundi [vers 1500] de Léonard de Vinci, estimé 100 millions de dollars et vendu 450,3 millions de dollars [383 millions d’euros] ! C’est un exemple extrême, mais il est très difficile d’établir la valeur de ces objets le plus souvent uniques, particulièrement parce qu’ils peuvent être soumis aux vicissitudes de la mode. D’autres aspects problématiques ? Comment doit-on considérer ces trustees de musées qui financent des postes de conservateurs ou demandent aux institutions qu’ils soutiennent de montrer leur collection ? Une validation critique qui, de fait, accroît leur valeur… Et que penser de ces commissaires d’exposition qui conseillent des collectionneurs sur leurs acquisitions ? Le problème est particulièrement visible aux États-Unis, où les musées suivent des modèles économiques différents de ceux en Europe, mais cette dernière n’est pas exempte de scandales pour autant.

Durant la dernière décennie, la spéculation a gagné de façon spectaculaire le champ de l’art mais, selon vous, on peut observer un ralentissement du phénomène depuis 2015. Comment l’expliquer ? Comment réguler les acteurs en place ?

Le phénomène de la spéculation rapide, appelé flipping, a atteint son paroxysme entre 2012 et 2014. Les spéculateurs ont vu une opportunité d’influencer le marché, voire de le manipuler. Mais une correction a eu lieu, et tout s’est ralenti depuis. Avec la hausse spectaculaire des prix de l’art, cela pourrait recommencer, car il n’existe aucune raison de la réguler. Le flipping consiste simplement à acheter quelque chose et à le revendre très vite en faisant du profit. Ce n’est pas illégal, même si le marché de l’art n’approuve pas ce comportement.

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On considère trop souvent le marché de l’art comme un eldorado, mais vous démontrez que ce type d’investissement n’est pas si fructueux. Parce qu’il est trop risqué, trop instable, réservé à une élite de connaisseurs ?

Pour un peu toutes ces raisons, oui, en particulier le manque de liquidité du marché, les coûts élevés de transaction et le fait que l’art ne produit pas d’intérêts : il coûte au contraire cher en assurance et en stockage. Son inconstance, sa dépendance aux modes expliquent aussi cette rentabilité toute relative. Quant au risque, cela concerne surtout les jeunes artistes : ceux qui sont bien établis, reconnus par les musées, sont en général de meilleurs investissements. À condition, bien sûr, que l’acheteur puisse payer un ticket d’entrée élevé – et y avoir accès. Essayez donc d’acheter un Jeff Koons à [son galeriste] Larry Gagosian si vous ne faites pas partie du petit cercle fermé des initiés ! Pour des œuvres plus traditionnelles, oui, vous pouvez acquérir un très beau Picasso aux enchères, mais il vous faudra en payer le prix.

Vous dressez un portrait très sombre du marché de l’art, tout en prévenant que ces affaires ne concernent qu’une élite mondiale. Faut-il comprendre que le fonctionnement des marchands de taille moyenne est encore basé sur le désir, la connaissance ?

En partie, car, dans des catégories plus basses de prix, les acheteurs ne nourrissent guère l’espoir de se faire beaucoup d’argent. Mais ce n’est pas toujours vrai, car les gens ont aujourd’hui la perception que tout art est un bon investissement, et pas seulement dans le champ de l’art contemporain. La difficulté, c’est de revendre : une maison d’enchères ne veut pas qu’une vente soit dominée par un même type d’œuvres. Quant à votre galeriste, il a bien plus intérêt à vendre de nouvelles pièces de l’artiste plutôt qu’une ancienne. C’est beaucoup plus rentable : il gagne 50 % sur le prix de la nouvelle pièce, contre seulement 10 ou 20 % s’il reprend l’ancienne en consigne et parvient à la revendre.

La tendance esthétique baptisée Zombie Formalism, née il y a quelques années, est l’une des plus symptomatiques des dérives du marché. Pourriez-vous nous raconter l’histoire de ces peintres qui ont vécu le temps de l’éclair ?

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Le phénomène a essentiellement touché New York au début des années 2010. Il concernait une tendance à un art abstrait assez générique, plutôt masculin avec des œuvres de taille raisonnable, faciles à accrocher (ou à envoyer directement dans un lieu de stockage). Leur singularité naissait du processus qui les a engendrées, de la galvanoplastie chez Jacob Kassay à l’usage d’un extincteur chez Lucien Smith. Pendant une courte période de deux ans, ces œuvres ont fait l’objet d’une spéculation et sans doute de manipulations de prix par les acheteurs. Ceux-ci ont explosé, passant de dizaines de milliers de dollars à des centaines de milliers : Kassay a bondi de 10 000 $ à plus de 300 000 $ au plus haut du marché. Mais il est très vite apparu que ces prix n’étaient pas soutenables, que cet art n’avait rien d’intéressant, et leur chute a été tout aussi spectaculaire. Aujourd’hui, quand elles apparaissent aux enchères, ces œuvres ont tendance à retrouver leur prix « pré-bulle ». En 2016, une pièce de Smith, vendue 300 000 $ à son pic, a été cédée pour 41 500 $.

Alors que la Fiac ouvre ses portes, les galeries de taille moyenne affichent une fragilité grandissante. Faut-il y voir l’une des conséquences des dysfonctionnements que vous décrivez ? Est-ce une fatalité ?

C’est aujourd’hui l’une des plus grandes questions. Les galeries moyennes sont en effet très menacées. Leur modèle économique ne semble pas viable : faible fréquentation, hausse des loyers et des dépenses, coût des foires… Ce n’est pas une conséquence du « côté sombre » du marché, mais une évolution de celui-ci. C’est le phénomène du « gagnant qui prend tout ». Les grosses galeries grandissent et piquent les artistes des plus petites ; et elles peuvent se placer sur de nombreux marchés en même temps. Je ne sais pas comment cela va finir, mais les galeries doivent trouver un nouveau modèle – espaces partagés, lieux popup… – et les foires accepter les enseignes qui n’ont pas d’espace physique de représentation. Le problème des galeries moyennes aura aussi un impact sur les foires qu’elles fréquentent moins.

Que penser de la nouvelle politique de tarification que vont appliquer la Fiac puis Art Basel, à Bâle : les gros paient plus, les petits moins ? Est-ce Robin des Bois dans les cercles de l’Enfer, ou simplement une décision pragmatique et utile ?

Je ne pense pas que cela résoudra la question du business model des galeries de taille moyenne. Bien sûr, c’est bénéfique pour les plus petites entités, mais payer un stand légèrement moins cher ne règle pas le problème fondamental, qui est la restructuration du marché de l’art.

Vous semblez très pessimiste concernant les diverses pressions qu’opèrent les riches et les puissants de l’art sur des musées censés être indépendants. Pensez-vous que l’histoire de l’art contemporain sera de plus en plus écrite par le monde des affaires et non plus par les critiques ?

Je suis triste de reconnaître que c’est un danger. Et les musées, qui valident les artistes, doivent produire de bons chiffres d’entrée pour justifier l’argent investi par les mécènes. Quelle est l’exposition la plus visitée de la Tate Modern ? Damien Hirst ! Ses premières œuvres avaient une vraie signification, mais les dernières ? Si le Louvre Abu Dhabi a dépensé autant pour son Salvator Mundi, c’est parce qu’il savait que cela attirerait les foules désireuses d’admirer une toile à un demi-milliard de dollars…

Nombre d’affaires judiciaires que vous évoquez se concluent par un accord secret : n’est-ce pas souvent frustrant ?

Extrêmement. Mais en lisant les transcriptions des procès, que l’on peut facilement se procurer aux États-Unis, on déniche beaucoup d’informations. Bien sûr, j’aimerais connaître en détail les conditions de ces accords… Mon livre montre aussi combien il est difficile d’obtenir des informations sur des procédures judiciaires en Suisse, au Royaume-Uni ou en France. Je trouve vraiment dommageable que la justice ne soit pas transparente et disponible pour tous.

Comment le milieu de l’art, que vous fréquentez au quotidien, a-t-il réagi à la parution de votre livre en anglais [en 2017] ?

À ma grande surprise, je n’ai eu que des retours positifs ! Les gens sont peut-être polis, mais ils ont l’air d’apprécier, et beaucoup de marchands me disent le distribuer autour d’eux : Guillaume Cerrutti, président de Christie’s, en a acheté plusieurs exemplaires. La femme d’Ai Weiwei l’a beaucoup aimé et l’a diffusé autour d’elle.

N’êtes-vous jamais fatiguée, ou désespérée, d’observer cette évolution dramatique du marché ?

Bien sûr, je n’apprécie pas cette face cachée du marché, mais il y a foule d’acteurs honnêtes aussi, Dieu merci. Et je reste fascinée par la façon dont il a évolué et continue de le faire – car ces transformations ne font que commencer.

Paru dans Beaux Arts Magazine n°413 en Novembre 2018