Les super-pouvoirs de l’art invisible

« Peut-être que voiler, occulter équivaut à redonner au regard la perception de ce mystère sans lequel les choses sont absolument sans vie. » Dans ses fameuses Delocazione, l’artiste Claudio Parmiggiani donne à voir le vide laissé par des tableaux, livres et objets retirés d’une pièce où la fumée d’un incendie a dessiné leurs fragiles silhouettes. Œuvres éphémères d’une absolue fragilité, ces formes en négatif nées de la suie évoquent les fantômes d’une histoire passée. Parmiggiani a fait de l’effacement le cœur de sa démarche, obligeant le spectateur à imaginer ce qui a été soustrait à son regard. Et il n’est pas le seul. De nombreux artistes se sont approprié ce geste paradoxal, de prime abord contre-productif – effacer est synonyme de repentir ou de destruction –, pour en faire un acte créateur. À l’heure du règne de l’image et de la monstration spectaculaire, le commissaire et conservateur Maurice Fréchuret met en lumière ces adeptes du « silence rétinien » dont les œuvres à contre-courant du monde contemporain « ne se laissent pas saisir dans l’évidence d’une relation purement visuelle », « mais dans une relation où la découverte se fait par d’autres biais ». Par un geste qui « porte en lui un projet inédit, peut-être une philosophie nouvelle ou, pour le moins, une intelligence du regard original ». Dans un livre entraînant où il est question de mémoire, de disparition, de souvenir, de politique et de poésie, l’auteur, à l’écriture limpide, construit des ponts entre des œuvres qui a priori n’avaient rien à voir pour mieux nous en révéler la force et la beauté.

Rauschenberg efface De Kooning

Cette histoire de l’art invisible pourrait débuter en 1916 avec Marcel Duchamp. Dans le ready-made À bruit secret, le père de l’art conceptuel, pour lutter contre ce qu’il nommait déjà « la tyrannie du visuel », dissimule un mystérieux objet à l’intérieur d’une bobine de ficelle dont il est possible d’entendre le bruit émis lorsqu’on la secoue.

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Cette façon d’exciter la curiosité sans jamais l’assouvir sera portée à son paroxysme par les surréalistes avant que d’autres artistes ne poussent encore plus loin la dématérialisation de l’œuvre. « Pour la première fois, je me rendais compte que l’art pouvait adopter cette nouvelle modalité, tournoyant à travers notre conscience, comme un satellite, au lieu d’être une réalité physique », explique Robert Rauschenberg quand il se lance en 1953 dans un projet quasi sacrilège ayant marqué en profondeur la scène contemporaine. Le plasticien américain propose à son aîné Willem De Kooning de gommer l’un de ses dessins. Ce dernier accepte en lui confiant une de ses œuvres graphiques que Rauschenberg va mettre plusieurs semaines à effacer, obtenant au final une feuille quasi vierge où ne subsistent que quelques traits épars suffisant à suggérer ce qui n’est plus. En estompant la création de De Kooning, Rauschenberg a choisi de l’inscrire dans l’instant présent, démarche correspondant à ses premières recherches sur des monochromes blancs, toiles couvertes de laque dont la surface réfléchit les ombres mouvantes de ceux qui les contemplent. L’effacement peut prendre des formes très diverses. Maurice Fréchuret en dresse une typologie subtile, créant d’étranges familles d’artistes. Rauschenberg et Parmiggiani font partie de celle qui procède par soustraction, par ablation de la matière… Où l’on trouve aussi Oscar Muñoz qui, pour dire la fragilité de l’existence, dessine dans un lavabo des visages à l’encre noire s’évanouissant sous un filet d’eau [voir plus haut]. Plus radical encore, Élie Cristiani a fabriqué une planche à dessiner dotée d’un crayon et d’une gomme qui efface la ligne dès qu’elle est tracée (grâce à un système mécanique avec moteur électrique), sorte de vanité contemporaine sur le caractère éphémère de l’humanité.

Faire table rase de l’art

D’autres ont préféré comme mode opératoire le « recouvrement », faisant disparaître un élément en l’englobant, en le dissimulant sous des couches successives de matière.

« Cela disparaît, cela s’en va. Oui. Mais à l’instant où tout s’en va, on peut dire aussi que tout est là. »

John Cage

Dans Tisch (Table), huile sur toile réalisée en 1962, Gerhard Richter recouvre la table qu’il s’est appliqué à représenter selon les règles de la perspective d’un énorme gribouillage de peinture brute. En défigurant son sujet, il trouble la perception qu’on peut avoir d’un tableau et fait littéralement « table rase » des règles de représentation du réel, appelant à une refonte totale de la peinture et de l’art en général. Dans un autre style, pour sa série Ghost (1994–1996), Candice Breitz a couvert au Tipp-Ex les visages de femmes africaines de photographies documentaires ethnographiques, manière de s’attaquer aux dérives identitaires et racistes et, de façon plus générale, aux dangers d’un regard normalisé. Un travail qui n’est pas sans rappeler les célèbres clichés de Zhang Huan où l’on voit son visage disparaître sous l’encre de caractères chinois dissimulant totalement sa couleur de peau.

Enfin, il y a la famille de ceux qui ont choisi d’opérer par « enfouissement », tels que Walter De Maria. Pour la 6^e Documenta de Kassel, en 1968, il avait fait réaliser une œuvre aux dimensions immenses, The Vertical Earth Kilometer, barre de laiton de 1000 mètres de long entièrement enfouie sous la terre – le creusement du puits avait exigé trois mois de travail. Les visiteurs ne pouvaient en apercevoir que l’infime partie émergente, laissant leur imagination prendre le relais pour glisser dans les entrailles de la terre et traverser les différentes strates de son lointain passé. Expérience non moins stimulante dont le livre de Maurice Fréchuret se fait l’écho : la rencontre avec Félix González-Torres, dont on peut littéralement « dévorer » les œuvres. Ses imposantes installations, constituées de milliers de bonbons enveloppés dans des papiers colorés, sont elles aussi vouées à disparaître après avoir réjoui les papilles des spectateurs. La création devient ici offrande, avec toutes les connotations christiques ou sexuelles que cela implique, et l’artiste en appelle au partage, dans l’idée de fusion et d’assimilation avec l’œuvre.

Paru dans Beaux Arts magazine n°393 en Mars 2017