« Ryman, la résistance de l’invisible » par Daniel Buren

Écrire sur l’œuvre d’un artiste en général, et tout particulièrement sur le travail d’un peintre, représente toujours un exercice périlleux. Il l’est d’autant plus lorsque l’artiste en question est l’un de vos amis depuis près de trente années ! Mais le comble de la difficulté consiste à écrire sur le travail d’un autre artiste tout en l’étant soi-même ; dans ce cas, le regard est à la fois critique, intéressé, averti, complice et envieux. Ici, il est bien souvent admiratif, aussi ! Robert Ryman et moi nous sommes connus, tout d’abord, à travers les travaux que nous exposions. En effet, dès que nous regardons l’œuvre du voisin et à condition que celle ci pose vraiment des questions importantes, ce n’est plus seulement l’œuvre qui s’expose, mais bien celui ou celle qui la regarde qui s’y expose, qui se trouve exposé au travail de l’autre.

La première fois que je fus donc « exposé » au travail de Bob, de la même façon que l’on s’expose au froid, au soleil ou aux rayons X, ce fut chez Konrad Fischer, à Düsseldorf en novembre 1968, où je préparais une exposition personnelle prévue dans le même lieu. Je n’avais jamais rien vu auparavant du travail de Ryman à l’exception de quelques reproductions totalement vides de sens. Cette exposition fut donc réciproque et ce travail, depuis ce jour, de lieu en lieu, d’année en année, constamment s’expose, tout en m’exposant, aux multiples questions qu’il continue de poser et de me poser. Me refusant par avance à parler de ce qui dans cette œuvre est du domaine intrinsèque du visible et de la peinture, j’aborderai seulement quelques aspects dits techniques, essentiels, qui permettent une certaine approche, sans réduire pour autant la peinture. […]

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Qui pourrait prétendre aujourd’hui que l’œuvre de Ryman n’est pas celle d’un peintre ? Même ceux qui, généralement incultes, aveugles et quelque peu crétins à la fois, n’y voient rien d’autre qu’une répétition de surfaces blanches totalement vides, perçoivent aujourd’hui ces œuvres comme des peintures. Or, il n’en a pas toujours été ainsi même si les plus obtus parmi les pourfendeurs d’un tel art au début des années 60 – qu’ils confondaient allègrement avec le mouvement conceptuel – semblent prêts aujourd’hui à proclamer haut et fort qu’ils n’ont jamais douté de la valeur intrinsèque de ces œuvres en tant que peintures ! Au début de sa carrière et jusqu’à la fin des années 60, Ryman n’était même pas classé dans la catégorie des peintres, à tel point que l’une des premières expositions internationales où son œuvre eût droit d’exister fut « Quand les attitudes deviennent formes », réalisée à Berne au printemps 1969 et dont il faut rappeler le sous-titre : « Travaux, Concepts, Processus, Situations, Informations ».

On chercherait en vain le mot « peintures » ! Celui-ci était banni du vocabulaire et les peintres avec. Autrement dit, Robert Ryman, présent à cette exposition, n’était pas considéré comme un peintre aux yeux des organisateurs. On relèvera d’ailleurs, dans son propre catalogue, édité conjointement par la Tate Gallery et le MoMA en 1993 au sujet de la même exposition, le commentaire suivant : « L’exposition a aidé à disséminer en Europe le minimalisme, le post-minimalisme et l’art conceptuel américains » ! Commentaire qui laisse pantois à plus d’un titre : le thème de l’exposition aurait donc principalement consisté à introduire les dernières formes d’un certain art américain en Europe ! Et à quel mouvement l’œuvre de Ryman appartenait-elle donc pour les auteurs de son propre catalogue ? C’est gentil de nous en prévenir un quart de siècle plus tard, surtout que participaient à cette manifestation autant d’artistes européens qu’américains ! Autant dire, en ce qui concerne les Européens, qu’ils ne furent choisis et présents dans cette exposition qu’afin de mettre en valeur leurs collègues américains ! […]

Ainsi, en 1969, les différents commissaires d’expositions internationales ne classaient absolument pas Ryman dans la catégorie des peintres, mais bien dans celle des postminimalistes, voire des artistes conceptuels. Catégorie qui était, à ses débuts, un fourre-tout idéal où se retrouvaient quelques artistes émergents inclassables, avant qu’elle ne devienne une catégorie formelle, académique, avec sa hiérarchie, ses maîtres et ses théoriciens, ses suiveurs et autres imitateurs de tous poils. Cela dit, on reste surpris qu’une œuvre comme celle de Ryman ait pu être considérée un jour pour autre chose que de la peinture, d’autant qu’il n’a jamais essayé de camoufler sa qualité de peintre et date même son entrée sérieuse dans la vie professionnelle, en tant qu’artiste, avec une peinture faite en 1955 intitulée Peinture orange n° 1.

Cette œuvre bouleverse trop l’idée que l’on se fait de la peinture pour pouvoir immédiatement être assimilée comme telle.

Cette confusion visuelle et mentale est en revanche riche d’enseignements. D’une part, elle dénote l’extrême originalité de cette peinture qui « aveugla » les organisateurs de l’époque, à tel point qu’ils ne la reconnaissaient pas comme telle. D’autre part, la pertinence de cet objet non identifié devait être extrêmement « questionnante » pour retenir, malgré tout, la curiosité de ces mêmes commissaires ! Étonnant également de voir apparaître une telle œuvre à ce moment-là, dans la mesure où la peinture n’était pas dans l’air du temps, ne prétendant ni au spectaculaire, ni à la posture, ni au beau, ni au laid, ni à l’expressionnisme, ni même à la nouveauté, alors qu’autour, tout ce qui émerge se veut ou est – à quelques exceptions près – de l’ordre du nouveau, du jamais vu, du gestuel exacerbé, voire de la provocation petite-bourgeoise pure et simple ! Chez Robert Ryman, rien de tout cela, et pourtant son œuvre est déjà là, certainement pas pour ce qu’elle est mais bien plus sûrement pour ce qu’elle n’est pas, pour l’incompréhension qu’elle provoque. Elle se trouve là comme un total malentendu.

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Cela nous enseigne également qu’un questionnement profond, analytique et sensible sur la peinture en tant qu’objet peut être tellement novateur, riche, complexe et surtout inattendu que, dans un premier temps, personne n’y verra de la peinture au sens propre du terme. On pourrait alors se risquer à dire qu’une véritable peinture, c’est-à-dire une véritable œuvre d’art, toutes tendances confondues, au sens le plus noble du terme, – novatrice, « questionnante » et belle de surcroît – ne peut d’emblée apparaître comme telle. Argument tellement puissant que les critiques les plus acharnés prétendront qu’en aucun cas le travail de Ryman ne peut s’apparenter à de la peinture, que c’en est même la négation pure et simple, qu’il s’agit d’anti-peinture ! Ce qui est oublié bien sûr, c’est qu’une peinture de ce type ne se laisse pas appréhender au premier coup d’œil comme peinture, même si son auteur jure qu’elle n’est que cela !

Cette œuvre bouleverse trop l’idée que l’on se fait de la peinture pour pouvoir immédiatement être assimilée comme telle. Elle est ressentie au pire comme un objet insignifiant, au mieux comme un objet intriguant, non défini, donc inclassable. L’accepter comme peinture c’est remettre quelque peu en question la peinture qui la précède, mais c’est aussi élargir le champ intérieur de vision que l’on se faisait de l’art jusqu’à ce moment-là. Pour cette raison aussi, on peut logiquement affirmer aujourd’hui que, si l’œuvre de Robert Ryman se rattache bien à tout un courant de l’histoire de la peinture occidentale, elle s’en détache en même temps à tel point qu’il y a l’histoire de la peinture avant celle de Robert Ryman, et après celle de Robert Ryman. J’ajouterai à ce sujet que, d’un côté, il y a des artistes fondamentaux qui, avec leur œuvre, font bouger l’état des choses – peu nombreux dans un siècle mais essentiels – et que, d’un autre côté, beaucoup plus nombreux, il y a des artistes pleins de talent, de sensibilité, d’imagination, d’habileté et d’intelligence, qui gèrent au mieux l’héritage de ceux du premier type. Bien entendu, à mes yeux, Ryman fait partie des artistes, rares, du premier type. […]

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Elle résiste au spectaculaire, à l’emphase, à l’accrochage manipulateur, à l’encadrement intempestif, à la reproduction photographique.

Je terminerai en abordant un aspect totalement extérieur aux travaux de Ryman mais extrêmement important : le problème de la reproduction photographique. Tout comme le fait que le milieu artistique n’a pu, dans un premier temps, classer son travail dans son registre naturel – la peinture –, cet aspect est extrêmement révélateur de l’œuvre en question, de ses qualités propres et de ses limites. L’essence même de l’œuvre, ses qualités intrinsèques, sa vie propre, ne sont pas transmissibles par la photographie. Une œuvre d’art et sa reproduction ont, au mieux, le même rapport entre elles que le portrait photographique d’un membre de votre famille avec son modèle. La chair, l’odeur, le mouvement, la vie ne sont pas au rendez-vous. Parmi les œuvres les plus difficiles à photographier, l’œuvre de Robert Ryman est exemplaire dans la mesure où la pellicule elle-même a du mal à capter ce qu’elle est censée mémoriser. Elle échappe de facto à toute reproduction. Sans m’étendre plus avant, je dirais que cette caractéristique en dit long sur le type d’œuvre en question qui rend absolument obligatoire et sans aucune autre alternative, la nécessité absolue du regard physique direct avec cette peinture.

La peinture de Robert Ryman est une peinture résistante. Elle résiste au spectaculaire, à l’emphase, à l’accrochage manipulateur, à l’encadrement intempestif, à la reproduction photographique. La beauté paradoxale d’une telle œuvre réside en partie dans le fait que, s’attachant et insistant constamment sur la matérialité du travail entrepris, Robert Ryman produit ainsi, petit à petit, de façon spéculative et pragmatique à la fois, une œuvre qui, dans ce siècle, est l’une de celles qui parvient et nous fait parvenir à la plus haute spiritualité, à l’ineffable.

Texte écrit pour Beaux Arts Magazine dans le numéro 185 d’octobre 1999 et publié, la même année, dans son intégralité aux éditions Janninck dans la collection « l’Art en écrit ».