Stephen Shore : « Le travail de création est un enchaînement de choix »

Plus de cinquante ans après votre première venue au MoMA, vous retournez dans ces lieux pour une exposition qui retrace l’ensemble de votre carrière. Quel regard portez-vous sur ces six décennies ?

Je n’ai pas vraiment participé à la genèse de cette exposition, c’est Quentin Bajac, conservateur pour la photographie au MoMA, qui a pris toutes les décisions, je l’ai aidé autant que je l’ai pu. Il m’a donné la chance de regarder mes soixante ans de travail grâce à cette rétrospective. Mes premières photos sont des autoportraits que j’ai faits à l’âge de 10 ans et les plus actuelles sont une salle dédiée à mon travail sur Instagram qui sera actualisé tous les jours. Pour moi, le maître mot de cette exposition, c’est le mouvement.

Vous dites que l’ambition était votre moteur principal. C’est elle qui vous a aidé, dès l’âge de 14 ans, à pousser les portes du MoMA puis celles de la Factory de Warhol, trois ans plus tard. Vos étudiants comprennent-ils que l’ambition peut être aussi – voire plus – importante que le talent ?

J’enseigne au Bard College [dans l’État de New York] depuis plus de trente-cinq ans. Il y a tant d’étudiants qui ont énormément de talent, plus qu’ils ne l’ont jamais imaginé. Certains ont de l’ambition, d’autres non. Certains ont une conscience professionnelle et certains non. Vous pouvez avoir tout le talent du monde, si vous n’avez pas de conscience professionnelle ni d’ambition, vous ne ferez rien. C’est donc une combinaison des trois : le talent, l’ambition et la conscience professionnelle. Toutefois, c’est quelque chose qui ne s’enseigne pas. Je peux juste pousser mes étudiants à sauter le pas, les guider, les aider à s’exprimer en tant qu’artistes. Pour cela, ils doivent produire sans relâche. Pour ma part, je n’ai pas eu l’opportunité d’étudier la photographie ; si j’étais allé à l’école, je n’aurais probablement pas pu apprendre la photo comme aujourd’hui. J’ai donc passé beaucoup de temps à essayer de la comprendre par moi- même. Quand je photographie, il s’installe dans mon esprit une sorte de pensée visuelle et rigoureuse.

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À l’époque où vous auriez pu être vous-même étudiant, vous étiez donc au cœur de la création underground de New York, la Factory d’Andy Warhol. Son ambiance semble aujourd’hui si éloignée de votre travail… Qu’en avez-vous gardé dans vos photographies, cela vous a-t-il semblé être une école ?

J’y ai beaucoup appris. Je n’avais aucune appétence pour les bancs de l’école, je ne voulais pas endosser l’uniforme de l’étudiant et rester assis à écouter des cours qui ne m’intéressaient pas. À la Factory, on traînait avec Andy Warhol et les autres, on allait à des fêtes, on s’amusait… Avec le recul, je constate que j’ai beaucoup appris. Une des choses qui m’a marqué, c’est qu’Andy Warhol travaillait tous les jours. J’y ai vu comment un artiste prend une décision et que le travail de création est un long enchaînement de choix. On expérimente, on joue ; quand on est dans une impasse, on tente autre chose ; quand on a une piste, on la creuse. C’était aussi une excellente école juste pour grandir, et être exposé à nombre d’autres facettes du monde.

Vos débuts précoces, votre passage à la couleur lorsque la quasi-totalité de vos contemporains sont encore en pleine immersion dans le noir et blanc, votre retour au noir et blanc quand la couleur a atteint ses lettres de noblesse… Vous semblez être toujours en opposition avec les tendances de votre époque, toujours en recherche. Cet anticonformisme a-t-il été également une formation, une sorte de force tranquille ?

Je ne fais pas nécessairement des choses pour être différent. En 1991, quand j’ai vu que l’ensemble du monde de la photographie allait vers la couleur, je suis en effet revenu au noir et blanc. Il s’est en fait passé deux choses. Tout d’abord, un questionnement sur cette convention : pourquoi la photographie devrait-elle être dorénavant seulement en couleurs ? Ensuite, le souhait d’explorer ma compréhension du noir et blanc et de voir ce que l’on pouvait en faire. J’aime les portes qui s’ouvrent grâce aux innovations technologiques, comme dans mon projet actuel avec un nouvel appareil, l’Hasselblad X1D. Il a presque la taille d’un 35 mm et se contrôle avec un écran tactile. J’ai découvert qu’il pouvait réaliser des photos informelles, comme avec un téléphone, sauf que la qualité est telle que je peux en faire un grand tirage d’une meilleure définition qu’avec mon 8 × 10 ! Je suis, bien sûr, non seulement captivé par la nouveauté technologique, mais je m’intéresse également aux possibilités esthétiques qui en découlent.

Vous avez souvent travaillé dans des lieux chargés d’histoire. En Ukraine, auprès de survivants oubliés de la Shoah, mais aussi entre la Cisjordanie et Israël. Cela a-t-il modifié votre façon de voir l’espace et de transcrire les paysages ?

« Je voulais transmettre cette intensité en gardant une certaine distance, en essayant d’exprimer honnêtement cette forte teneur émotionnelle des lieux. »

Ces deux types d’approches sont vraiment très importantes pour moi, très personnelles. J’ai souvent exploré des problèmes formels dans mon travail. En Ukraine, je sentais chaque jour une présence émotionnelle très forte. Je ne sais pas si c’est en raison de ma propre histoire, ma famille paternelle ayant émigré d’Ukraine en 1890, ou de l’histoire de cette région, qui a connu tellement de tragédies. Je voulais transmettre cette intensité en gardant une certaine distance, en essayant d’exprimer honnêtement cette forte teneur émotionnelle des lieux. C’est pour cette raison, je pense, que c’est l’un des meilleurs travaux que j’ai faits.

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En Israël et en Cisjordanie, cela m’a été plus facile, car c’est un projet mené avec onze autres photographes, tels Wendy Ewald, Thomas Struth, Gilles Peress, Josef Koudelka. Être au milieu de toutes ces autres voix m’a libéré d’avoir à travailler de manière exhaustive. Je voulais montrer qu’il existe une vie réelle en Israël et en Cisjordanie, qui va au-delà de la politique. Vous ne le lirez pas dans les journaux américains, qui ne parlent que du conflit. Mais les gens se rendent toujours au travail, ils ont une échoppe au marché, ils vont au café, voient des films, ils ont une vie. Et j’ai voulu donner un sens à ça.

Pour cette exposition, comment avez-vous répondu aux demandes de Quentin Bajac ? Avez-vous des regrets sur l’absence ou la présence de certaines images ?

Quentin Bajac a conçu seul l’exposition mais il s’est posé, par exemple, des questions sur « American Surfaces », une exposition montée en 1972 dans une galerie new-yorkaise, qu’il a souhaité reconstituer à l’identique, avec plus de 200 tirages présentés dans une petite pièce : des snapshots juste collés sur les murs. Je l’ai donc aidé pour les dimensions des images, leur ordre et la façon de les mettre en place, mais la décision de recréer cette exposition lui revient. Si j’avais été commissaire, j’aurais fait des choix différents. Mais c’est lui le commissaire de l’exposition, il s’agit donc de sa propre voix, de son interprétation de mon travail. Ce n’est pas mon rôle d’intervenir.

Une telle plongée dans le passé doit être troublante. Comment avez-vous vécu cela ?

Il y a trois ans, j’ai eu une première rétrospective, organisée par la commissaire Marta Dahó et qui a voyagé en Europe. Ainsi, à Madrid, je marchais dans les salles [de la Fundación Mapfre] et voir des travaux de toutes les périodes quasiment de ma vie, sur deux étages, en un seul bâtiment, a été une vraie expérience. Cela m’a forcé à réfléchir sur ma pratique, de mon adolescence jusqu’à aujourd’hui. Ce fut une expérience très émouvante. Puisque j’ai déjà vécu cette situation, cela me touche forcément moins cette fois-ci.

Avez-vous redécouvert des images que vous aviez oubliées ?

Oui, et pas que des images, des projets aussi, dont je ne me souvenais plus ou que j’avais mis de côté pour diverses raisons. Par exemple, dans les années 1970, alors que je travaillais avec mon 8 × 10, j’ai continué à prendre des photos avec mon 35 mm en ektas couleur : aucune n’avait jamais été montrée. J’ai également utilisé un appareil 3D stéréoscopique, en 1974 me semble-t-il. Cela avait été exposé à New York la même année, et jamais depuis. Je l’avais totalement oublié.

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« L’accessibilité [à la photographie] est totale dans la mesure où nous avons tous désormais un téléphone en permanence sur nous. C’est un médium très facile à utiliser. »

Tout le monde peut se prétendre photographe aujourd’hui grâce à des outils comme Instagram, que vous utilisez. Est-ce un moyen de découvrir et d’apprendre, ou cela brouille-t-il au contraire les pistes et les échanges en matière de photographie ?

C’est une question à laquelle j’ai longuement réfléchi. Pour y répondre, j’utilise une analogie avec l’écriture. Dans la plupart des pays, les gens apprennent à lire et à écrire. Certains écrivent des textos, des tweets, d’autres, de la poésie ou des romans. Des millions d’hommes d’affaires rédigent des documents professionnels ou juridiques, des millions de personnes dressent des listes de courses, sans que cela brouille le travail du poète ou du romancier. Nous avons atteint une ère d’accessibilité et d’alphabétisation visuelle totale. À l’école, on apprend l’alphabet par les mots, il faut que ça rentre. En photographie, nous ne sommes pas dans un apprentissage.

La vieille tirade « comme j’aurais aimé avoir mon appareil avec moi » n’est plus d’actualité. L’accessibilité est totale dans la mesure où nous avons tous désormais un téléphone en permanence sur nous. C’est un médium très facile à utiliser. Les appareils font la mise au point, règlent l’exposition de telle sorte que vous pouvez fermer les yeux, tenir votre téléphone et prendre la photo. Formellement parlant, c’est une photo complète, elle aura du contenu, elle sera nette. Mais j’ai remarqué quelque chose d’intéressant avec ma femme, une personne très visuelle, elle était iconographe, elle a édité des photographies pendant quarante ans. Elle n’est pas photographe mais dès qu’elle a ouvert son compte Instagram, sa relation au monde a changé. Au fur et à mesure qu’elle avançait dans la journée, elle pensait : « Celle-ci serait-elle une bonne photo à publier sur mon fil ? » Elle assimilait, elle prenait du recul et analysait sa propre expérience de la journée en pensant à son fil Instagram… Ma réponse à votre question est non : il n’y a aucun brouillage, nous utilisons les mêmes outils mais nous faisons des choses différentes avec eux.

Comment voyez-vous la photographie dans les prochaines décennies ?

Je ne sais pas vraiment, c’est difficile de se projeter. Depuis mes toutes premières photos présentées dans l’exposition, datant de 1957, jusqu’aux années 1990, il n’y a pas eu de véritables changements techniques. Ce n’est plus le cas aujourd’hui. L’année prochaine, de nouvelles technologies seront encore développées qui ouvriront de nouveaux horizons esthétiques, de nouveaux champs d’expression émotionnelle et psychologique. J’ignore ce qui va se passer, et c’est l’intérêt de notre époque.

Quels sont vos projets pour les années à venir ?

Continuer Instagram. L’exposition me met d’ailleurs la pression, car je vais devoir poster quotidiennement pendant six mois pour alimenter mon flux, que des milliers de gens pourront voir dans l’exposition. Et aussi ce nouvel Hasselblad, un appareil fascinant que j’utilise depuis trois mois et dont aucune des photos ne sera au MoMA. Elles seront montrées en janvier à la 303 Gallery. J’espère continuer avec lui longtemps et voir où cela me mène.

Paru dans Beaux Arts Magazine n°402 en Décembre 2017