Allemagne, années 1920 : la fin des illusions

La trace indélébile de l’éclat métallique qui a ravagé les chairs. L’odeur âcre du stupre d’un bordel berlinois. Les corps flasques et difformes de riches exploitants industriels engraissés malgré la crise économique. La maigreur extrême des corps brisés par l’usine, la guerre et la faim. Ou encore l’arrogance des « piliers de la société », comme George Grosz appelle avec ironie les classes dirigeantes dans le titre de l’un de ses tableaux. Avec leurs pinceaux acérés, les artistes de la Neue Sachlichkeit (Nouvelle Objectivité) sont parvenus à traduire tout cela avec une grande crudité.

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Ce mouvement artistique sans concession, né en Allemagne dans l’entre-deux-guerres, compte parmi ses principaux représentants Otto Dix, Max Beckmann, George Grosz ou encore Christian Schad qui, pour la plupart, combattirent durant la Grande Guerre. Dans une Allemagne défaite qui a perdu deux millions de soldats et qui compte quatre millions de blessés, dont beaucoup très lourdement, occupée en partie, sinistrée par les coups portés à son économie mais aussi par les vertigineuses réparations à verser aux vainqueurs, en prise à des attentats révolutionnaires puis à un climat de guerre civile, la peinture, tout comme les autres arts, va de manière paradoxale connaître entre 1919 et 1933 une période d’intense bouillonnement. Sans fard, les peintres racontent alors en toute objectivité le désastre de cette fragile République de Weimar qui sombrera dans le III^e Reich, sans pour autant écrire ni manifeste ni texte de référence. Qu’ils habitent à Berlin, Weimar, Munich, Dresde, Karlsruhe ou Cologne, tous expriment, sans se concerter et dans une grande hétérogénéité de style, une même idée : produire l’art d’un nouveau naturalisme, plus vrai, parfois presque de manière clinique, plus expressif aussi, même si cette réalité qu’ils entendent montrer est violente, volontiers outrancière. Ils s’inscrivent également dans un esprit collectiviste et populaire de défense du prolétariat, la plupart d’entre eux étant engagés à gauche ou membres du parti communiste allemand.

La condition sociale avant tout

En 1920, Max Beckmann l’écrit sans ambages : « Notre place est dans les villes, surtout maintenant. Il nous faut participer à la grande misère à venir. Il faut exposer nos cœurs, nos nerfs, aux cris de déception des gens trompés […]. Si j’aime tellement la peinture c’est, je pense, parce qu’elle m’oblige à être objectif. » Aucun de ces artistes n’a en revanche choisi comme bannière le terme de Nouvelle Objectivité qui les définit encore aujourd’hui. C’est seulement à partir de 1923 que Gustav Friedrich Hartlaub, directeur de la Kunsthalle de Mannheim, l’utilise lors de la préparation d’une exposition qui réunira, en 1925, la plupart des représentants de ce courant, soit trente-deux artistes. Pour Hartlaub, ces derniers, malgré des différences notables, veulent tous marquer une rupture forte avec le passé, avec ce sentimentalisme de l’expressionnisme de Die Brücke qui avait dominé le début de siècle, jugé trop décoratif, trop subjectif, ou avec, plus tard, le surréalisme, trop onirique, pas assez vrai.

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Genre autrefois désuet, le portrait revient alors en grâce pour sa dimension sociologique.

Et si certains entretiennent des liens forts avec le mouvement Dada qui sévit ailleurs en Europe, son extrême dérision ne colle pas toujours au Zeitgeist (« l’esprit du temps ») allemand. Dans son entreprise de classement, Hartlaub distingue toutefois deux tendances : tandis que les « véristes » insufflent « tempo et fièvre » dans leurs représentations des faits contemporains, quitte à mettre en valeur le laid, la provocation et la satire, d’autres développent une veine plus néoclassique, mais mâtinée de métaphysique. Genre autrefois désuet, le portrait revient alors en grâce pour sa dimension sociologique. Les personnages y sont décrits par leur condition sociale, voire par leur caractère transgressif, au risque parfois d’insister sur certains stéréotypes qui feront plus tard le jeu des nazis. Otto Griebel livre ainsi un monumental portrait de groupe de la classe ouvrière, Otto Dix s’attache aux traits saillants de quelques professions notables – journalistes ou avocats –, Christian Schad, lui, préfère peindre des travestis ou des scènes saphiques… De cette caractérisation, le photographe August Sander fait un principe, livrant une formidable typologie de ses compatriotes, sans effets de style, avec Visage de ce temps (publié en 1929, interdit en1936) puis Hommes du XX^e siècle (édité seulement en 2002), véritable « sociologie non écrite » des Allemands selon les mots du romancier Alfred Döblin, auteur de Berlin Alexanderplatz.

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Cet attachement aux descriptions ultra-précises, dépourvues d’affect, vaut aussi pour les objets, les natures mortes et même les infrastructures industrielles qui fleurissent dans un pays en pleine reconstruction, tels des symboles de la nouvelle production industrielle standardisée, objet de fascination dans l’objectif d’Albert Renger-Patzsch mais aussi sous le pinceau de Carl Grossberg, auteur d’une œuvre étrange constituée de véritables portraits de turbines ou de chaînes de production. Autour de l’école du Bauhaus, l’architecture et le design célèbrent eux aussi la standardisation censée offrir à tous une nouvelle efficacité. Cette tendance se retrouve jusque dans le spectacle vivant. Les tournées mondiales de la troupe des Tillers Girls célèbrent les chorégraphies synchronisées sur un rythme mécanique, véritable « expression visuelle du travail à la chaîne », selon le critique Siegfried Kracauer.

La femme/l’homme devenu machine ? Le cinéma, qui connaît son heure de gloire grâce au trio F. W. Murnau (Nosferatu le vampire, 1922), Georg Wilhelm Pabst (la Rue sans joie, 1925) ou Fritz Lang et sa fable sur le machinisme (Metropolis, 1927), ne dit pas autre chose. Quant au théâtre, où Bertolt Brecht s’impose avec ses pièces participatives aux décors à l’esthétique industrielle, c’est le Gebrauch qui domine (« utilité »), soit un concept qui vise à créer des œuvres intelligibles par tous les publics, épiques mais dans un esprit didactique et émancipateur, loin des épanchements lyriques du passé.

Un péril guette, celui du nazisme

Mais un nouveau péril est en train de monter, celui du nazisme. Déjà, le climat s’est tendu. En 1926, dénoncée par la presse conservatrice, une exposition d’art prolétarien fait l’objet d’une enquête. Elle sera finalement sauvée au bénéfice du droit à la satire. Certains artistes sont inquiétés, et les procès se multiplient pour blasphème ou obscénité. La vraie sentence, implacable cette fois-ci, tombera en 1933 : plusieurs des œuvres de l’exposition de 1925 sont à nouveau exposées à Mannheim mais sous le titre « Tableaux du bolchévisme culturel ». Elles sont cette foi-ci décadrées et accompagnées de commentaires dénigrants et antisémites. Elles seront peu après jugées « dégénérées », certaines seront même détruites et leurs auteurs interdits d’enseignement et d’exposition, voire de peindre.

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À l’exception d’Otto Dix, la plupart émigrent à l’étranger, notamment aux États-Unis. La page de la Nouvelle Objectivité est définitivement tournée. La fragile République de Weimar qui, pour la première fois en Allemagne, avait aboli la censure et proclamé « libres l’art, la science et l’enseignement » (dans la Constitution de 1919), en rupture avec la politique répressive de l’Empire, a failli. Toute l’avant-garde, et le message qu’elle portait, était devenue dégénérée. Et l’Allemagne sombra dans la folie.

Paru dans Beaux Arts Magazine n°456 en Juin 2022