Andrea Mantegna, l’homme de pierre

Dès le premier regard, il émane des œuvres d’Andrea Mantegna une puissance très particulière. Prenons l’exemple d’un tableau que tous ceux qui n’auront pas le bonheur d’aller à Turin pourront toujours admirer au Louvre : le grand Saint Sébastien (vers 1478–1480). Soit un classique de l’imagerie de la Renaissance que d’aucuns (notamment son confrère Pérugin) auront décrit avec une compassion mièvre… Rien de tout cela dans cette peinture, l’une des plus célèbres de Mantegna, étonnamment conservée pendant plusieurs siècles dans la petite église auvergnate d’Aigueperse, bien loin de l’Italie.

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La lumière y est glaciale, le paysage rocheux, les monuments ruinés, comme si un cataclysme écologique était déjà passé par là. Le supplicié, un officier romain au corps athlétique, dont la chair est transpercée de flèches qui affleurent sous l’épiderme à en blesser le regard, est ligoté à un vestige d’arcature au pied duquel sont accumulés des fragments statuaires. En contrebas, dans l’angle droit du tableau, le visage de deux archers laisse transparaître toute leur haine. Malgré la puissante dramaturgie due à la perspective en contre-plongée – que Mantegna maîtrisera toujours à la perfection –, les corps semblent tout aussi vivants que figés dans la pierre dans une étrange ambiguïté. Une implacable minéralité semble s’être abattue sur toute la scène. On retrouvera les mêmes peaux ravinées sur les visages des bourreaux de l’Ecce Homo, pourtant tardif (vers 1500), du musée Jacquemart-André, ou dans le magistral et stupéfiant Christ mort de Milan (vers 1480).

Maints commentateurs se sont ainsi penchés sur cette peinture si paradoxale de Mantegna (qui n’eut ni élèves ni suiveurs directs, hormis peut-être Corrège, sur un mode plus vaporeux), à la fois dubitatifs et fascinés par ce style sans égal, comme le fut le poète l’Arioste ou plus tard Proust, dont il était l’un des peintres préférés. Certains y décelèrent même la grande faiblesse de son art. Voire… Mantegna eut une carrière longue de soixante années, riche d’un œuvre à diverses facettes. Actif au nord de l’Italie, alors que Florence et Venise attiraient tous les artistes, il passa de Padoue, sa ville natale, à Vérone, où il livra notamment le monumental retable de San Zeno, puis à Mantoue où il servit avec brio jusqu’à la fin de sa vie les dispendieux Gonzague, hormis un décevant intermède romain auprès du pape.

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Magnifique parcours pour celui qui, issu d’un milieu très modeste – enfant, il gardait des chèvres – épousera Nicolosia, la fille du grand Jacopo Bellini (1396–1470), patriarche de la peinture vénitienne à l’origine d’une lignée d’artistes – Andrea devint ainsi le beau-frère du célèbre Giovanni Bellini. Giorgio Vasari, le premier thuriféraire de la peinture italienne, fit d’emblée preuve de circonspection à l’égard de l’art d’Andrea, tout en tâchant d’expliquer sa singularité. Ses Vies des artistes nous livrent ainsi une première piste.

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Vers l’âge de 10 ans, Andrea intègre l’atelier de Francesco Squarcione, qui finira par l’adopter, lui-même artiste peu convaincant, mais aussi antiquaire. Dans la ville de Padoue, alors réputée pour son université humaniste, l’homme tient une sorte de boutique où s’accumulent des vestiges du passé romain : pas de somptueuses statues mais plutôt des moulages, dessins, bas-reliefs, médailles et autres monnaies… De quoi élaborer une certaine vision, à la fois intellectualisée et idéalisée, de l’Antiquité. Pour Vasari, cela ne fait aucun doute : c’est à cette source-là qu’a puisé Mantegna, notre homme de pierre. L’historien de l’art Bernard Berenson l’écrira bien plus tard de manière plus directe : « Ainsi élevé parmi les débris de l’art antique, dans un monde de professeurs, un enfant de génie devait fatalement devenir un fanatique de l’Antiquité. »

Dès l’âge de 17 ans, alors que ses relations sont déjà tendues avec son maître et père adoptif (qui ne semble plus supporter sa proximité avec les Bellini), Andrea se fait remarquer grâce à l’une de ses premières œuvres, le retable du maître-autel de Sainte-Sophie à Padoue (détruit au XVII^e siècle), puis avec le décor complexe de la chapelle de la famille des Ovetari dans l’église des Eremitani, hélas en grande partie anéanti lors d’un bombardement en 1944 (mais connu par des photographies couleur). Ses figures y sont telles des copies de l’antique. Squarcione lui en aurait formulé vertement le reproche, d’après Vasari, lui conseillant d’étudier davantage le modèle vivant et de cesser de travailler d’après les marbres antiques, « de la copie desquels on ne peut apprendre parfaitement la peinture, parce que la pierre conserve toujours sa raideur et ne peut pas rendre la mollesse des chairs et des choses naturelles qui se plient et font divers mouvements ».

Mais Vasari confirme l’obstination de Mantegna : « Les statues lui semblaient plus finies et indiquer plus exactement les muscles, les veines, les nerfs qui sont recouverts par les chairs […]. On reconnaît qu’il s’est complu dans cette opinion pour toutes ses œuvres dans lesquelles sa manière paraît toujours un peu tranchante et se rapprochant plus de la pierre que de la chair vive. » En réalité, une autre influence s’est avérée capitale sur ses années de formation padouanes. L’historien de l’art italien Roberto Longhi le nota lorsqu’il analysa ce « monde de pierre et de marbre de Mantegna », voire, comme il l’écrit, « cette naïveté marmoréenne » : c’est l’arrivée dans la cité, en 1443 et pour une dizaine d’années, du Florentin Donatello, le grand rénovateur de la sculpture.

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La plasticité de son art tout comme les jeux de perspective mis en scène notamment dans les reliefs du maître-autel du Santo fascinent le jeune peintre. Andrea y prit vraisemblablement des leçons d’illusionnisme, lui qui épatera par la suite ses contemporains avec ses incroyables raccourcis, peignant les personnages et les scènes de bas en haut (di sotto in sù), comme dans la merveilleuse chambre des Époux du palais ducal de Mantoue (1465–1475) où toute la famille Gonzague prend place devant le paysage d’une Rome imaginaire. Cette longue période mantouane, où Mantegna est devenu un riche peintre de cour, illustre d’ailleurs ce talent incomparable, où le jeu d’illusion est parfait, sa lumière s’étant en outre adoucie au contact des Bellini. Le chef-d’œuvre de l’époque, les toiles du Triomphe de César (1486–1492, dont neuf sont conservées, très abîmées, dans les collections royales anglaises), véritable tourbillon d’images, est ainsi animé d’un souffle épique nouveau qui fascina plus tard Rubens.

Dans le catalogue de l’exposition du Louvre (2008–2009), Dominique Thiébault apportait une judicieuse explication à cet aspect crayeux, presque fossilisé de ses peintures. Qui serait technique, liée à l’utilisation, somme toute assez classique, d’une tempera à l’œuf, « fine couche de nature protéinique qui semble s’être opacifiée et grisée au fil des années [et] a sans doute favorisé l’assimilation à une sculpture feinte ». De l’œuf – tout simplement ! Qui aura, en tout cas, autorisé une lecture très contrastée de sa peinture au fil des siècles. Berenson, encore, en vint même à le traiter de « vieux païen » animé par « peu de sentiment chrétien ». Et de poursuivre : « Ainsi la superstition de l’antique entrava Mantegna dans tous ses mouvements. Il en fut gêné à chaque pas dans son libre épanouissement et le cours naturel de son génie en fut gravement altéré. » Génie altéré ? Est-ce bien si sûr ?

Paru dans Beaux Arts Magazine n°427 en Janvier 2020