Les Préraphaélites, idéalistes de la Table ronde

Ce sont elles qui nous viennent en tête quand on entend le nom de Préraphaélites : Ophélie ou Beata Beatrix, ce fameux hommage du peintre et poète Dante Gabriel Rossetti à sa défunte épouse et muse Elizabeth Siddal. Les Préraphaélites ont en effet imprimé un certain stéréotype de la femme fatale, rousse diaphane et androgyne cultivant le mystère. Leur peinture imprégnée d’ésotérisme, évoquant la geste chevaleresque et les paradis perdus, les rapprochent du symbolisme fin-de-siècle… Mais leurs apports vont bien au-delà !

Les choses commencent en 1848. Comme au temps des Barbus et des Nazaréens, deux jeunes rebelles sympathisent sur les bancs de la Royal Academy de Londres : John Everett Millais et William Holman Hunt. Ils maudissent un enseignement en mal d’idéal. Ils fréquentent en parallèle le club de dessin officieux de la Cyclographic Society où il n’y a pas de maître : les étudiants commentent leurs travaux mutuels. C’est là qu’un troisième homme, Dante Gabriel Rossetti, les rejoint et leur transmet sa passion pour la littérature médiévale de Dante Alighieri et de Geoffrey Chaucer, alors peu à la mode.

Le nom choisi pour leur fraternité vient de l’aversion des peintres pour une copie de la « Transfiguration » de Raphaël (1516–1520) à la National Gallery.

Rossetti et Hunt se lient au point de partager le même atelier au mois d’août de la même année. En septembre, rejoints par quatre autres larrons, ils fondent la Confrérie préraphaélite (Pre-Raphaelite Brotherhood), et signent leurs toiles d’un mystérieux « P.R.B. ». Le nom choisi pour leur fraternité vient de l’aversion des peintres pour une copie de la Transfiguration de Raphaël (1516–1520) à la National Gallery : pour eux, elle préfigure les errances de l’académisme et l’oubli du modèle de la nature. Ces « frères », pourtant, ne partagent pas le même style : le charismatique et flamboyant Rossetti aime la ligne claire des peintres du Quattrocento, comme Andrea Mantegna et Sandro Botticelli ; Hunt développe une patte plus rustique et chaleureuse, quand Millais, lui, nimbe des thématiques médiévales de réalisme photographique. Tous se font remarquer à l’exposition de la Royal Academy en 1849.

L’année suivante, un scandale révèle pour de bon le groupe : Millais présente Le Christ dans la maison de ses parents. Jésus enfant est dans la boutique du charpentier de saint Joseph, dans un univers domestique et populaire. Une simplicité qui ne passe pas pour un sujet religieux et que l’écrivain Charles Dickens assassine : « Où qu’il soit possible d’exprimer la laideur d’une physionomie, d’un membre ou d’une attitude, vous la trouverez exprimée. Des hommes tels ces charpentiers pourraient être déshabillés à l’hôpital, où sont reçus les ivrognes aux veines variqueuses ».

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Peindre le vrai, plus que le beau, voilà l’enjeu ! Pour exécuter son chef-d’œuvre controversé, Millais a visité un atelier d’ébéniste, et c’est un artisan qui a posé pour Joseph. Outre la dimension religieuse et morale, la démarche est parallèle à celle contemporaine de Gustave Courbet en France. D’ailleurs, les jeunes Britanniques ont été eux aussi marqués par les idées révolutionnaires de 1848.

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En 1851, les Préraphaélites trouvent leur avocat en la personne de John Ruskin, qui voit en eux les véritables modernes, ceux qui rallument la flamme venant de s’éteindre avec la mort de William Turner. Derrière l’historicisme des sujets, les extérieurs peints sur le motif témoignent de l’importance qu’accorde la jeune génération à l’étude en plein air. Hunt célèbre en effet la campagne anglaise et les troupeaux de moutons. En toile de fond du thème shakespearien de la noyade d’Ophélie dans Hamlet, Millais livre un manifeste du paysage national qui reste ancré dans l’imaginaire. L’exposition du tableau en 1852 est l’un des plus grands succès de l’ère victorienne, qui réconcilie le mouvement avec la critique.

Paradoxalement, la reconnaissance individuelle de Millais scelle la fin de l’éphémère fraternité. Fin 1853, ce dernier est élu à la Royal Academy, et Rossetti le vit comme une trahison : « Je viens d’apprendre que Millais avait été élu hier soir membre associé. La Table ronde est donc maintenant complètement dissoute ». Millais se brouille d’ailleurs aussi avec Ruskin, épousant en 1855 sa femme Effie, qui venait d’obtenir le divorce pour non-consommation du mariage. Entre-temps, en 1854, Hunt avait gagné la Terre sainte.

Mais l’histoire du Préraphaélisme est loin d’être terminée : Rossetti n’a de cesse de vouloir relancer sa quête du Graal en trouvant de nouveaux frères. En 1856, il rencontre Edward Burne-Jones et William Morris, qui partagent sa passion pour La Morte d’Arthur de Thomas Mallory, cycle à l’origine de leur travail collectif pour le décor de la bibliothèque de l’Oxford Union. Les légendes arthuriennes deviennent leur corpus favori.

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Parmi les photographes « préraphaélesques », l’une des plus marquantes est une femme, Julia Margaret Cameron.

Défenseur de l’esprit de corporation en tant qu’instigateur du mouvement Arts & Craft, Morris s’inscrit dans le discours originel teinté de socialisme chrétien de la première fraternité. On pourra dénoter la dimension très masculine des générations préraphaélites : malgré la modernité du discours, la femme resterait-elle cantonnée au rôle d’icône ? Ce serait oublier le champ d’influence de Millais, Hunt et Rossetti, qui s’étend – c’est une première – jusqu’à la photographie. Parmi les photographes « préraphaélesques », l’une des plus marquantes est une femme, Julia Margaret Cameron qui, dans les années 1860, use du contraste et du flou pour nimber comme Rossetti les visages d’une aura mystérieuse. Le modèle de ce cliché de 1867 ? Julia Jackson, mère de l’écrivaine Virginia Woolf, fondatrice du cercle d’avant-garde de Bloomsbury dans les années 1900 : affaire à suivre !