Botticelli, peintre féministe et chef d’entreprise

On ne connaît jamais un peintre. Un principe d’incertitude nous oblige chaque fois à le redécouvrir, qui n’est pas seulement lié à la succession des époques et à l’accumulation des savoirs. Sandro Botticelli (1445–1510) en fournit un bel exemple. Après la gloire initiale sont venus les siècles d’oubli, oblitéré qu’il était par d’autres géants, Léonard de Vinci, Michel-Ange et Raphaël au premier chef. Néanmoins, la recherche savante s’est efforcée de satisfaire l’enthousiasme du public moderne qui le tient désormais au rang incontesté des artistes les plus fascinants. Il n’est qu’à voir la profusion des reproductions du Printemps et de la Naissance de Vénus (vers 1482 et 1485, Galerie des Offices, Florence, ill. ci-dessous) qui envahissent la Toile, comme le prix à peu près sans limite de ses rares enchères.

Ce sont une demi-douzaine d’expositions majeures qui au XX^e siècle ont contribué à sa redécouverte progressive, la dernière en date en France étant la mémorable rétrospective de Daniel Arasse, au musée du Luxembourg, il y a près de vingt ans. Était donc bienvenue la nouvelle exposition de Pierre Curie, conservateur du musée Jacquemart-André, et Ana Debenedetti, ancienne conservatrice au Victoria & Albert Museum de Londres, aujourd’hui responsable des expositions de Culturespaces, entreprise gestionnaire du musée. Elle adopte un angle délibérément pédagogique tout en faisant la part belle aux chefs-d’œuvre emblématiques ayant pu être transportés.

Nous avons de nos jours un motif particulier de nous sentir en connivence avec Botticelli. Il fut en effet l’un des premiers « designers », en un sens analogue à nos grands couturiers, touchant à la plupart des arts et se servant de tous les artisanats. Il faut imaginer une maison de style (une bottega), avec à sa tête un dessinateur sans rival assisté de petites mains talentueuses et d’apprentis successeurs. Il sert, bien sûr, les riches et les puissants qui seuls peuvent entretenir une telle entreprise de création.

Les œuvres néanmoins sont souvent offertes au regard du public, surtout dans les églises, comme elles le sont aujourd’hui dans les magazines et les médias. Il faut se souvenir que la population de l’Europe est alors presque entièrement illettrée et que son accès à l’histoire ou à la religion s’effectue essentiellement par les arts. La politique s’exprime discrètement aussi à travers ces mêmes moyens qui assignent à chacun sa place dans la société. Des batailles de commanditaires ont lieu, contraignant Botticelli à parfois introduire des disproportions dans les compositions, afin d’honorer tel ou tel personnage qu’il aurait préféré oublier. Ses fresques à la chapelle Sixtine manifestent ainsi des anomalies entièrement liées à l’obligation d’ajouter des visages, comme dans les Tentations du Christ (vers 1481).

Il fut l’un des premiers « designers », en un sens analogue à nos grands couturiers, touchant à la plupart des arts et se servant de tous les artisanats.

Le directeur artistique d’une bottega est un entrepreneur et un diplomate, entouré de conseillers rémunérés dont on trouve la trace dans les livres de comptes. Il doit en premier lieu négocier habilement avec ses commanditaires, leur proposant des idées qu’il serait seul à pouvoir exécuter, au milieu d’une concurrence considérable. Nobles, évêques, corporations de bourgeois se regardent l’un l’autre, s’imitent en voulant se distinguer et cherchent à se rendre admirables, sans faire exagérément violence aux frontières hiérarchiques que Dieu est censé leur avoir assignées.

Une fois le projet conclu, s’anime la ruche de l’atelier. On s’est arraché les meilleurs talents, y compris dans les emplois les plus modestes. On s’affaire à recycler des idées que l’on a mises en catalogue et qui sont disponibles pour d’infinies recompositions permettant de satisfaire des demandes multiples, d’une manière chaque fois unique mais portant une signature stylistique parfaitement reconnaissable. L’exposition du musée Jaquemart-André a donc eu raison de s’intituler « Botticelli – Artiste et designer » si du moins on comprend que cet anachronisme ne désigne pas le design industriel, inventé au XX^e siècle, mais le design artisanal dont le modèle perdure devant nous dans de célèbres maisons.

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L’ouvrage est centré chez Botticelli autour de la figure féminine, sa formation d’orfèvre lui permet d’en ciseler le visage de façon nouvelle par rapport à son maître Filippo Lippi. Le trait engendre une ronde-bosse d’où émerge un volume qu’un jeu d’ombres et de lumières spatialise en portrait. Mais la silhouette est non moins essentielle, caractérisée par le vêtement qu’il dessine avec une grâce ondulatoire, tel le carton d’un couturier. Ces atours, dont les types principaux sont récurrents dans des tableaux par ailleurs très divers, feront mode. Pallas (ill. ci-dessus, Galerie des Offices), qui caresse le crâne d’un centaure avec une affectueuse condescendance, porte une mousseline transparente dont les motifs floraux, typiques de notre peintre, sont déclinés dans d’autres variantes, tel le brocard de la Naissance de Vénus, trois ans plus tard.

La splendide Simonetta Vespucci, née Cattaneo, glorieuse famille génoise, apparaît dans le tableau la Belle Simonetta (ill. plus bas, Städel Museum, Francfort). La maîtresse de Julien de Médicis et amie de son frère Laurent, représentée également par Piero di Cosimo dans un portrait conservé au musée Condé de Chantilly, devient grâce à Botticelli une icône de la beauté enviée de toutes les femmes. Elle est la Flora du Printemps, éclipsant la Vierge même, d’une généreuse nature vêtue de même façon. On portera à Florence les robes « botticelliennes », tandis que l’artiste se tiendra à une admirative et prudente distance de son modèle.

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Léonard de Vinci l’avait remarqué d’un œil critique, Botticelli ne s’intéresse pas aux paysages, ni même aux bâtiments. Ses décorations sont florales, mais servent toujours la femme, sous les trois figures dominantes de la Vierge, de la déesse et de l’héroïne assassine. Il s’emploie à se montrer indifférent à la séduction de ses sujets, et peut-être est-il réellement indifférent aux femmes, qui sont chez lui pudiques, lointaines, rétives, farouches ou dédaigneuses. Sa Venus pudica (Gemäldegalerie, Berlin) naît entièrement nue, mais n’éprouve aucun besoin d’appeler le désir. La Vierge de l’Annonciation dite du Cestello (vers 1489, Galerie des Offices) paraît presque repousser l’archange Gabriel et Judith quittant la tente d’Holopherne (vers 1497, Rijksmuseum, Amsterdam) n’annonce guère aux hommes des perspectives d’amour. S’il aime ainsi à la folie les femmes, c’est sans pouvoir ou vouloir les embrasser, au contraire de Filippo Lippi, moine défroqué dont il a fallu un pape pour absoudre les fornications.

Botticelli vit dans un contexte où ce sont les hommes qui gouvernent le monde de la beauté. Toute sa carrière est un jeu habile pour fournir des prêtres qui entendent s’accaparer la broderie sur leurs chasubles – et veillent à ce que le message religieux ne soit pas pollué par des songes plus terrestres – ou des dirigeants qui lui achètent drapeaux et ornements. Il entre dans la gloire par une opportunité qu’il lui est inopinément offerte par le tribunal de commerce de Florence, l’Allégorie de la Force (1470, Galerie des Offices). Il saisit sans hésiter ce premier moment du destin qui l’autorise à s’extraire des contraintes théologiques pour considérer légitimement la femme sous un angle nouveau.

L’œuvre qui en résulte démontre à chacun que la sculpture monumentale est à la portée des faux-semblants d’un peintre et que la force « michelangelesque » peut être aussi présente hors du marbre. Il aimera, par exemple dans le Retour de Judith à Bethulie (vers 1469, Cincinnati Art Museum), reprendre le thème de la femme puissante à l’épée, mais porteuse aussi d’une robe au rythme ternaire scandant le buste de petite taille, le ventre opulent et les jambes interminables. Par la suite, les Médicis lui donneront la liberté de grandes œuvres profanes dont, hélas, l’essentiel nous est perdu, Savonarole (prédicateur hostile aux idées humanistes, qui imposa une dictature théocratique à Florence de 1494 à 1498) ayant fini par contraindre Botticelli à porter au bûcher les œuvres non religieuses que son atelier détenait.

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Nous possédons désormais de Botticelli une vue déséquilibrée de l’œuvre, l’art sacré qui nous est parvenu ne représentant peut-être pas une part aussi prépondérante de la production. Mais ces rares chefs-d’œuvre profanes encore disponibles sont le motif principal de l’adulation dont il jouit à présent. Botticelli le délicat est en réalité un génie charnière : il parachève définitivement la transition commencée depuis longtemps, en particulier par les Flamands (dont il ne retient cependant pas la technique à l’huile, qui lui semble inutile), entre l’icône byzantine et le portrait européen. Vasari salua le premier cet art du portrait dans lequel il reconnaît un mérite naturaliste (al naturale) absent jusque-là et qui s’exprime notamment dans des cadres circulaires (les tondi).

S’il n’est certes pas l’inventeur de la grande bottega, il la porte cependant à un degré d’industrie, inégalé jusqu’au Bernin, qui invente, lui, ce que l’on pourrait appeler les « fusions baroques », le bronze faisant intervenir alors une pluralité de maîtres pour le dessin, le moule, la cire, et le polissage. De telle sorte que la notion d’auteur singulier d’une œuvre est mise à mal, bien avant son retour tardif chez nos contemporains. La commissaire Ana Debenedetti, très attachée à cette considération, en conduit une démonstration convaincante dans l’exposition.

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Mais Botticelli est aussi une charnière de la relation au politique, pour être passé d’un protecteur débonnaire en la personne de Laurent le Magnifique à un tyran iconoclaste, avec Savonarole. De la même manière que Nietzsche suggérait que l’on pensait mieux à l’ère des bûchers, du fait de la prudence imposée à la réflexion, il est contraint de jouer constamment avec les règles iconographiques pour extraire son intérêt purement artistique, qui semble déjà celui de l’art pour l’art, des contraintes rigides et parfois mortelles de la puissance politique. Il introduit ainsi subrepticement son naturalisme humain dans la relation entre la Vierge et l’Enfant, unifiés dans un amour intime dont toute froideur hiératique a disparu, dans la Madone Campana (vers 1467–1470, musée du Petit Palais, Avignon). N’étaient les destructions d’œuvres qu’il lui a fallu subir et le retour final à la soumission religieuse, il aura été de la sorte, par des moyens artistiques, un combattant efficace de la liberté de créer.

Paru dans Beaux Arts Magazine n°447 en Août 2021